1. Mở
đầu.
Trào lưu Tiểu thuyết mới[2]
(Nouveau Roman/ New Novel) nổi lên ở Pháp với các đại diện tiêu biểu như Samuel
Beckett, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute,
Pierre Bourdier, …; xuất hiện khoảng thập niên 1950-1960 (tất nhiên, sự chuẩn bị
và các yếu tố thúc đẩy cho sự xuất hiện của nó đã hình thành từ trước đó). Giữa
các đại diện này, đôi chỗ, vẫn rất khác nhau về quan niệm sáng tác và thể loại
nhưng họ đều khởi đi từ việc xác lập tư duy nghệ thuật mới trong địa hạt văn
xuôi bắt đầu từ các mối quan hệ giữa nhà văn, thế giới, văn bản và người đọc.
Do đó, có thể không hoàn toàn kết nối với nhau như một “văn đoàn” thống nhất,
nhưng các tác giả này cùng vượt thoát khỏi phạm vi mà họ gọi là “tiểu thuyết
truyền thống”.
Ở Việt Nam, chúng tôi muốn nhắc lại
ý kiến của Doãn Quốc Sỹ qua công trình biên khảo “Văn học và tiểu thuyết”
(1973). Mặc dù Tiểu thuyết mới không phải là đối tượng chính trong công trình
biên khảo này nhưng quan điểm và cách nhìn nhận của ông, cũng như thời gian ra
đời của nó có độ lùi cần thiết cho việc nhìn nhận bao quát. Theo ông, chúng ta
có ba tiêu chí để nhìn nhận, phân loại và xem xét quá trình phát triển của thể
loại: cốt truyện, nhân vật, bối cảnh. Cụ thể, “từ khoảng 1950 trở đi, một số
nhà văn trẻ khai phá một phong trào tiểu thuyết mới mà sau này được mệnh danh
là “tiền tiểu thuyết” (pré–roman) hay “phản tiểu thuyết” (anti-roman). Đợt sóng
mới này gồm những S. Beckett, J. Cayrol, Nathalie Sarraute, và đặc biệt là
Alain Robbe Grillet”[3].
Cũng trong công trình này, Doãn Quốc Sỹ còn cho rằng có lẽ F. Kafka chính là thủy
tổ của ý hướng tiểu thuyết mới.
Sơ Dạ Hương trên tuần báo Nghệ thuật
số 26 (9/4-15/4/1966) cũng nhắc đến S. Beckett như là người tiên phong của
phong trào Tiểu thuyết mới với những suy nghĩ và sáng tác từ trước thế chiến II.
Cho nên chúng ta xác định sự phát triển của phong trào này trong những năm
50-60 của thế kỷ trước e rằng cũng chưa thật thỏa đáng. Có lẽ, phong trào Tiểu
thuyết mới cần được xác định như là một quá trình vận động lâu dài để có sự chuyển
biến lần hồi bằng những sáng tác cụ thể trải dài từ đầu cho đến giữa thế kỷ XX
với những công trình dần dà trở thành một tư trào nổi bật, lan rộng với nhiều đại
diện tiểu biểu, góp phần vào sinh hoạt văn học bấy giờ. Phải chăng từ cái nhìn
này chúng ta có thể xác định Tiểu thuyết mới về cơ bản là một ý hướng phản
kháng lại lối tiểu thuyết truyền thống quen thuộc với các chất điểm cố định
(nhân vật, cốt truyện-tình tiết, bối cảnh).
Đây là xuất phát điểm cũng như băn
khoăn để từ đó chúng tôi bước vào cuộc khảo sát dấu ấn Tiểu thuyết mới trong
không gian văn học đô thị miền Nam. Và cuộc khảo sát này chủ yếu triển khai
trên ba phương diện: dịch thuật, lý luận và sáng tác.
2. Tiểu
thuyết mới du nhập vào sinh hoạt văn chương đô thị miền Nam.
Ở phần này, cuộc khảo sát của chúng
tôi khởi đi từ việc định vị các đại diện tiêu biểu của Tiểu thuyết mới được giới
văn chương đô thị miền Nam quan tâm. Ở phương diện dịch thuật, các tác giả như
S. Beckett, A.R. Grillet, N. Sarraute rất được chú ý. Các bài viết được chuyển
ngữ chủ yếu trình bày quan điểm của họ về nghệ thuật nói chung và tiểu thuyết
nói riêng. Cụ thể:
Michel
Butor (1965), Regard double sur Berlin do Hoàng Ngọc Biên dịch trên tạp chí Văn
học số 36 (15-4-1965).
Hoàng
Ngọc Biên dịch “Đối thoại” của Michel Butor đăng trên Nghệ thuật số 4 (23/10 –
30/10/1965).
Phan
Lạc Phúc trình bày và giới thiệu (1965), Alain Robbe Grillet và quan niệm viết
tiểu thuyết (phỏng vấn của Jacqueline Piatier và Madeleine Chapsal), Tuần báo
Nghệ thuật số 5 ra trong tuần 30.10-6.11/1965.
Nathalie
Sarraute (1950), Kỷ nguyên của nghi hoặc (Thu Hoa dịch), Tuần báo Nghệ thuật số
9, ra ngày ngày thứ bảy tuần 27/11-4/12/1965.
Michel
Butor (1955), Tiểu thuyết như một tìm kiếm. Hoàng Ngọc Biên dịch (1963), đăng
trên Nghệ thuật số 20 (25/2/1966).
Samuel
Beckett (viết 1946, xuất bản 1955),"L'Expulsé" (Kẻ bị trục xuất – do
Hoàng Ngọc Biên dịch), Tuần báo Nghệ thuật số 26 ra ngày 9.4-15.4/1966.
Pierre
Henri Simon (1966), Những bông thơm của một văn chương hoa mỹ buồn rầu, bài do
R.M. Albérès phỏng vấn, người dịch tiếng Việt ?, Tuần báo Nghệ thuật số 38 in
trong tuần 2.7-8.7/1966.
Michel
Butor (1966), Ngữ thức và nhà văn (Hoàng Ngọc Biên dịch từ Pháp văn), Tuần báo
Nghệ Thuật số 53 ra trong tuần 22.10-28.10/1966.
Alain
Robbe-Grillet (1967), Bãi cát (truyện ngắn, Hoàng Ngọc Biên dịch), Nguyệt san Vấn
Đề số 7 (10-1967.
Alain
Robbe-Grillet (1967), Trên những hành lang đường xe điện hầm (truyện ngắn,
Hoàng Ngọc Biên dịch), Nguyệt san Vấn Đề số 7 (10-1967).
Trên
phương diện khảo cứu, phê bình, giới cầm bút miền nam cũng chủ yếu xoay quanh
các tác giả thời danh của trào lưu Tiểu thuyết mới. Bài viết nhìn chung không
nhắm đến việc khảo cứu bao quát mà chỉ nhắm đến các vấn đề “đắc địa” mang tính
then chốt trong đặc trưng nghệ thuật và tư duy sáng tạo của từng đại diện. Đa số
bài viết công bố trên báo, tạp chí. Bên cạnh đó, công trình chuyên khảo chỉ nhắc
đến (liên hệ tới) Tiểu thuyết mới như một yếu tố trong quá trình vận động của
sinh hoạt văn chương nói chung. Riêng trường hợp Hoàng Ngọc Biên có thể nói là
người bỏ ra nhiều tâm huyết nghiên cứu trào lưu này cùng với những bạn văn
đương thời như Nguyễn Quốc Trụ, Huỳnh Phan Anh, Đặng Phùng Quân, Nguyễn Nhật Duật,
… Cụ thể có những bài viết đáng chú ý:
Cách
mạng ngày nay với văn học
của Lý Hoàng Phong trên Văn nghệ số 8 (6-11-1961, tr.4-8) có nhắc về Bếp lửa của
Thanh Tâm Tuyền dưới góc nhìn đảo hoán hệ giá trị.
Nguyễn
Văn Trung (1965), Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết (in lần thứ hai), Nam
Sơn xuất bản, Saigon, tr.137.
Sơ
Sạ Hương (1966), Samuel Beckett – kẻ tiên phong trong phong trào tiểu thuyết
mới, Tuần báo Nghệ Thuật số 26 ra ngày 9.4-15.4/1966, Saigon, tr.10-11.
Hoàng
Ngọc Biên (1969), Ghi nhận về một chuyển biến trong văn chương Pháp, Tuyển
tập các nhà văn Pháp hiện đại, Trình Bầy, Saigon.
Huỳnh
Phan Anh (1972), Đi tìm tác phẩm văn chương (tiểu luận/phê bình), Đồng
Tháp xuất bản, Saigon, tr.172-173.
Doãn
Quốc Sỹ (1973), Văn học và tiểu thuyết, Sáng tạo xuất bản, Saigon,
tr.247.
Doãn
Quốc Sỹ (1974), Bàn về tiểu thuyết kỳ 4 – Kỹ thuật cổ điển dựng truyện – Bút
pháp sống động, Giai phẩm Văn 51, (23/12/1974), Saigon, tr.81-90.
Trong phạm vi bài viết này, chúng
tôi chủ yếu dựa trên các bài viết tiêu biểu cho thấy những vấn đề then chốt của
trào lưu này. Mà những vấn đề ấy sẽ tiếp tục để lại dấu ấn trong địa hạt văn
xuôi miền Nam.
Một trong số những tên tuổi mà
chúng tôi muốn đề cập trước hết là Samuel Beckett. Nhắc đến Beckett, độc giả thường
nghĩ đến En attendant Godot (1952), nhưng kỳ thực tầm vóc đồ sộ của
Beckett chính là ở hai cuốn tiểu thuyết Murphy (1938) và Molloy
(1951). Chúng tôi nhắc lại hai tác phẩm này bởi vì thông qua đó có thể nhìn thấy
tính chất “quá độ” để chúng ta có cơ hội nhìn lại quá trình tưởng chừng vẫn còn
đang hăm hở trên con đường tiến triển của văn xuôi Âu châu. Hay nói khác đi, chặng
đường văn chương tranh đấu mà người ta vẫn nhắc nhở với hai đại diện tiểu biểu
là J. P. Sartre và A. Camus. Tuy nhiên, chính ở lúc cật lực “dấn thân” của văn
chương tranh đấu, lúc nó đang phô trương thanh thế thì tiểu thuyết Pháp bấy giờ
đã ngấm ngầm biến đổi. Hẳn nhiên, các mầm móng của một chặng đường văn chương mới
đã nhen nhóm từ nhiều phía, nhiều chiều, nhiều nơi, nhiều người, nhiều biểu hiện
khác nhau trong địa hạt văn xuôi Pháp quốc bấy giờ.
Về phần S. Beckett, ông đã góp phần
chuyển dịch về phía văn xuôi “tiên phong”: “Hư vô tính chỉ là một chặng, một đoạn,
một cách thế đặt vào trong ngoặc những ý nghĩa có tính cách truyền thống mà lịch
sử đã làm những ý nghĩa đó bị thay đổi, biến thái. Sartre dẫn đến một cuộc cách
mạng, Camus đưa đến một sự nổi loạn, riêng Beckett chẳng dẫn đến đâu cả”[4]. Tại
sao văn chương lại phải cần hướng đến một chiều sâu tư tưởng nào đó. Văn chương
không nhằm mục đích lý sự với cuộc đời. Ai trao cho văn chương nhiệm vụ đó ? Tại
sao nó lại chẳng thể đứng vững bằng chính “nội lực” văn thể của nó. Chính cuộc
trải nghiệm chữ nghĩa này có thể tự tạo tác một sinh giới mà chính nó có thể tự
gánh vác sức nặng hiện hữu. Con chữ không cầu viện tư tưởng đại thuyết. Điều
này gợi nhắc đến một giai đoạn văn chương mà văn thể phải cầu viện đến một hệ
thống ý niệm ngoại tại, không nằm trong chính sự có mặt chữ nghĩa của nó. Và vì
thế, Beckett đã mong muốn và cho rằng cần phải để văn chương tự gánh lấy cuộc
diện chữ nghĩa mà nó có. Nó hiện diện một cách thuần túy. Nhưng điều này không
có nghĩa là nó và chữ nghĩa của nó tự trói buộc và tự sát trong một hệ thống
khép kín. Ẩn chứa đằng sau những con chữ có vẻ trống không là cõi giới “hồng
nguyên” hay “thế giới ban sơ”. Chính ơ cương vực đó, người đọc sẽ dò dẫm bước
đi trong làn sương mù chữ nghĩa, không phải để nhìn và thấu rõ mà là để “cảm mà
biết được” một ẩn niệm siêu hình nào đó. “Không phải thứ siêu hình nằm trong những
hệ thống triết lý muốn nói một lần là xong ý nghĩa sau cùng của đời sống, lịch
sử. Tính cách siêu hình ẩn náu trong tất cả những hình thái sinh hoạt hằng
ngày, cái ám ảnh lớn nhất, sâu xa nhất, và cũng mơ hồ nhất đã dẫn dụ, điều khiển
tất cả những việc làm của mọi người, và người ta đã cố gắng giải thích hoặc đặt
tên cho nỗi ám ảnh đó: vô thức muốn tham gia vào ý thức, hư vô muốn xâm nhập
vào hữu thể cái tâm lý về chiều sâu”[5].
Beckett đã trình bày trong tác phẩm của mình và Sơ Dạ Hương đã có cái nhìn tinh
ý trong việc phát hiện cái ẩu náu siêu hình trong tác phẩm dường như “trống huơ
trống hoác” của văn sĩ Ái Nhĩ Lan rất ư cô độc và có thói quen xa lánh mọi người.
Nhưng có lẽ để gọi tên cái ẩn niệm siêu hình mà chúng tôi nhắc đến bằng một
liên hệ với S. Freud thì có lẽ hơi vội vàng, hay liên hệ cái ẩn niệm siêu hình ấy
với vô thức tập thể mà C. Jung hay nói tới có lẽ cũng chưa thật xác đáng. Vì rằng
vô thức gắn chặt với tâm lý nhân vật, trong khi Tiểu thuyết mới đã khước từ
nhân vật, nhân vật không còn là cái bệ đỡ đáng tin cậy và vững chắc cho tính
truyện và sự lập thành câu chuyện nữa. Do đó, nếu chúng ta cột chặt cái ẩn niệm
siêu hình đó vào tâm lý nhân vật thì có lẽ đã bó buộc Tiểu thuyết mới vào cái
nhìn truyền thống. Nghĩa là chúng ta muốn nhìn thấy cái mới nhưng lại sử dụng hệ
quy chiếu cũ. Có lẽ, đi tới ẩn niệm siêu hình, chúng ta nên xác định trong mối
quan hệ với không khí truyện. Khi cốt truyện, tình tiết, cao trào, mâu thuẫn,
tư tưởng, tâm lý và tính cách nhân vật đều bị xua đuổi, khi Thượng đế (kẻ viết)
“băng hà” thì cái mà người viết thực thành tác tạo chính là không khí truyện
bàng bạc khắp cõi mù sa chữ nghĩa. Và ẩn niệm siêu hình, theo đó, cũng chỉ có
thể phảng phất và len lỏi vào tâm niệm kẻ đọc. Chính không khí truyện “chộp lấy”
người đọc. Thế nên, ẩn niệm siêu hình mà chúng ta đang nói tới phải chăng chính
là cảm thức “siêu hình” bản nguyên bao trùm hữu khả thể và hữu tại thế[6]. Từ
nỗi cô đơn bản chất[7]
của kẻ viết đến nỗi lạc loài của người đọc trong văn giới, chữ nghĩa đã tự tỏa
ra “từ trường” ẩn niệm siêu hình để chộp lấy và thôi miên người đọc. Sau rốt chỉ
còn một hợp thể “siêu ý niệm” ngan ngát khắp sinh giới văn thể. Chính ở đây,
người ta lại cho rằng văn chương đang đi vào mê lộ và tự đào mồ chôn mình (ý của
Sơ Dạ Hương), nhưng có phải như thế ? Mê lộ - hẳn nhiên là mê lộ Tiểu thuyết mới,
bởi thèmes đã bôi xóa bóng hình nhân vật, thậm chí nhân vật đã tan biến.
Và vì sự tan biến của nhân vật hay sự lên ngôi của thèmes mà văn chương
đã tác thành. Bằng chính sự bức tử cốt truyện và nhân vật, ở chính huyệt mộ văn
chương mà sú khí tử thi giữa tơ vò chữ nghĩa đã lập thành siêu hình ẩn niệm.
Cái chết của các bệ đỡ văn xuôi truyền thống khiến người ta cho rằng văn chương
cũng tàn lụi. Nhưng ngay chỗ văn chương tử trận thì văn chương lại tái sinh. Sự
khai tử đã khai sinh một cách thế văn chương khác. Do đó, chúng tôi muốn nhấn mạnh
rằng kẻ viết (ở đây là S. Beckett) đã “chơi khá đẹp” trong việc thừa nhận
và lưu ý độc giả không nên tin hắn (kẻ viết), bằng cách xóa nhòa niềm tin vào
không-thời gian của văn thể[8], từ
đó khiến cho niềm tin vào lời kể của kẻ viết cũng bị lung lay. Điều này là cần
thiết. Bởi vì khi người viết xác lập một cách thế văn chương khác, hay một ẩn
niệm siêu hình khác thì việc lập định tâm thế tiếp nhận là bắt buộc. Và sự lưu
ý này còn có ý nghĩa là người đọc không nên đọc để biết mà hãy để bị thôi miên,
ngã lòng du dương vào một cõi giới lạc lỏng, rỗng tuếch để lấp đầy. Bởi vì cơ bản,
chỉ có cái gì trống rỗng thì mới có thể dung chứa. Mang theo các gánh nặng quy
phạm, lòng dạ kẻ đọc chật ních “kết thằng” thì làm sao có thể chứa thêm một thèmes
nào nữa, thử hỏi làm sao có thể cảm và bước vào cương giới tác phẩm. Thế nên, tri
nhận và niềm tin là sự phương hại đến văn thể.
Trong bài luận của Sơ Dạ Hương
chúng tôi còn đặc biệt chú ý đến đoạn sau: “Thứ tiếng nói tạo nên câu chuyện đã
bắt đầu nói trước đó sẽ tiếp tục nói sau này, và chẳng có một lý do nào để bắt
nó ngừng nói. Nói đi nói lại hay ngừng nói, Setaire ou se répéter, hai sự kiện
đó chỉ là một”[9].
Phải chăng đây là con đường đi từ ý hướng đến siêu ý thể. Để nói rõ ý kiến này,
chúng ta thử nhìn một văn bản khác của Samuel Beckett – “Kẻ bị trục xuất”[10].
Câu chuyện được kể theo ngôi thứ nhất. Nhân vật tôi liên tục lẩm nhẩm về đủ thứ
chuyện: các bậc thềm, cái nón, người cha, mái tóc, cái búa kinh khủng bằng sắt,
… mọi thứ hết sức rời rạc, hoặc chỉ liên hệ với nhau bằng một trường liên tưởng
lỏng lẻo và trí tưởng tượng lẩn quẩn thậm chí hồ đồ. Các nghĩ tưởng lộn xộn ấy
hầu như không xoay quanh một chủ đề nào và nhân vật hầu như không hiện lên với
các đặc tính như tâm lý hay tính cách, chỉ là một loạt các kinh nghiệm mà hắn
(tôi) ngó thấy nhưng không tương tác. Không gian, thời gian không có tính hợp
lý. “Tôi chẳng biết”, cụm tù quen thuộc. Sự bất tri nhận của nhân vật chính là
sự bất khả tri khởi đi từ người viết và gieo tiếp vào người đọc. Chẳng có gì xảy
ra cả, chỉ là hắn (tôi) quanh quẩn đi lên đi xuống mấy bậc thềm, nghĩ quàng
xiên từ việc này sang việc nọ, một chuyến phiêu lưu nghĩ tưởng và người đọc cứ
khoan thai thả lỏng thần trí cho việc trôi theo các suy nghĩ của kẻ viết. Nhưng
hoàn toàn không ràng buộc, người đọc hoàn toàn tự do để trôi theo hướng mà hắn
thả mình. Nghĩa là nghĩ tưởng trôi nổi của kẻ viết chỉ là thứ mồi nhử cho nghĩ
tưởng của kẻ đọc bộc phát ra. Do đó, có thể nói từ ý hướng kẻ viết đặt vào con
chữ thì tự thân con chữ đã nảy ra như một thứ đá lửa. Con chữ của loại tiểu
thuyết này chỉ là một nửa con chữ. Hòn đá lửa (kẻ viết) đã ở đó để bật vào hòn
đá lửa (người đọc). Nếu như dòng chảy nghĩ tưởng trôi qua tĩnh lặng thì mỗi mắc
xích hay mỗi từ trên dòng chảy đó là một hòn sỏi lăn, nghĩa là động. Sở dĩ động
vì các hòn sỏi nghĩ tưởng không bị ràng buộc bởi thói luận lý thông thường. Vì
thế diễn trình văn bản có khoảng không gian vừa đủ cho trí tưởng tượng của kẻ
viết và người đọc linh động. Đó là các nguyên tử tự do chực chờ di chuyển. Trong
truyện S. Beckett, ta cứ thấy ông hay sử dụng cụm từ “chẳng biết”, “chẳng rõ”,
….
“Bình minh hơi ló dạng. Tôi không
biết tôi đang ở đâu nữa. Tôi theo phía mặt trời mọc đi tới, nhắm chừng qua loa
thôi, để mau được sáng rõ. Tôi muốn thấy chân trời ngoài khơi, hay trong sa mạc
hơn. Buổi sáng khi tôi ở ngoài trời, tôi ra đón mặt trời, và buổi chiều, khi
tôi ở ngoài trời, tôi đi theo nó, và theo đến tận thế giới của người chết. Tôi
không hiểu tại sao tôi đã kể câu chuyện này. Tôi cũng có thể kể một chuyện khác
lắm chứ. Có lẽ một lần khác tôi sẽ có thể kể một câu chuyện khác. Hỡi các người
sống trên trần gian, các người sẽ thấy là chuyện nào cũng giống nhau cả”[11].
Thế nên, Tiểu thuyết mới cơ hồ giống
như một vũ trụ tĩnh lặng nhưng ẩn chứa bên trong là cả một chân trời bát nháo
tán loạn. Phải chăng đây là thẩm mỹ của kỷ nguyên mới khởi đi từ mỹ học
Dionysus của Nietzsche mà hai chiều hướng này đã giao ứng trong trường hợp
Thanh Tâm Tuyền[12].
Tất nhiên, sự giao ứng này không phải là lí do để chúng ta gán cho Thanh Tâm
Tuyền là một nhà văn theo hướng Tiểu thuyết mới. Vấn đề chỉ mang tính ảnh hưởng
và tiếp biến.
Bên cạnh Samuel Beckett và Michel
Butor, giới cầm bút miền Nam thời bấy giờ đặc biệt chú ý đến Alain Robbe
Grillet[13]. Có
thể nói đây là nhà văn thời danh của trào lưu Tiểu thuyết mới, không chỉ ở Pháp
quốc mà giới văn chương miền Nam cũng rất quan tâm, vì ông là tiếng nói mạnh mẽ,
độc đáo hơn cả ở nhiều lĩnh vực (viết văn, phê bình, phát biểu, làm phim, v.v…).
Cuộc đời ông nhuốm màu kì quặc như cách ông viết tiểu thuyết. Ông có một ngôi
nhà riêng ở vùng hẻo lánh Normandy. Khi viết, ông thường trở lại đây như cách
tách mình khỏi cuộc sống, có độ lùi vừa đủ cho ý thức sáng tạo. Robbe-Grillet
dường như vẫn luôn là một con người lẩn khuất, một dạng người bay biến, chìm lặng,
đôi khi ồn ào nhưng cái chung quy sau rốt vẫn là con người của sự biến mất. Ông
tự thấy mình không có tính cách trí thức như Sartre hay Camus, ông chỉ là kẻ
sáng tạo kí ức, bởi kí ức đối với ông một phát minh nghĩ tưởng (imagination)[14].
“Tiểu thuyết của Robbe-Grillet mang
tính chất khám phá, tìm hiểu hay có khi tọc mạch, chất vấn để đi sâu vào sự kiện
hơn là đặt vấn đề. Ông đưa tiểu thuyết của mình vào cái trạng thái đầy mâu thuẫn
và chối bỏ mọi lề thói, khuôn thước từ chương. Qua nhiều tác phẩm khác nhau,
người đọc tìm thấy ở A.R-Grillet như một tác giả của siêu hình, ẩn dụ và gần
như tạo nên một huyền thoại khác cho người đọc bằng những chi tiết đầy phức tạp
mà tác giả không một lời giải thích hay biện minh qua từng nhân vật trong truyện.
Đó là phong cách sáng tác cũng như chủ đích của tác giả chứa đựng trong nội
dung của tác phẩm”[15].
Nói khác đi, “Tiểu-thuyết-mới không
lý giải ý nghĩa của thực tại, mà tìm ra được những ý nghĩa riêng biệt của nó.
Không còn biên giới của sự thể, không băn khoăn về nội dung diễn tả, cũng chẳng
cần đến quá khứ, chẳng siêu hình[16],
chẳng đạo đức và cũng chẳng cần đến thời gian và không gian mà cốt tủy là đem lại
cho người đọc sống cùng với những diễn biến xẩy ra trong câu chuyện”[17] –
trực diện ngã vào sự thể, trực diện như nhiên, không biện minh lí giải. Thản
nhiên để khai mở và ở trong lòng thực tại. Một lối trực ngôn không dài dòng,
không khoa trương, không lý sự vòng quanh, cũng chẳng đặt ra vấn đề khắc họa
hay mô tả. Người viết bày ra sinh giới trong sự bề bộn của nó. Và cái bề bộn đó
đôi khi nằm chính ở chỗ sinh giới không có đầu đuôi. Như thể nó như thế và sẵn
đấy không có nguồn gốc và cũng chẳng chỉ ra biến cải của nó trong mai hậu. Bởi
lý giải sẽ bóp cổ sinh giới, nghĩa là cầm tù sinh giới trong cái nhìn hạn hẹp của
chủ thể và như thế là cưỡng hiếp. Một cái nhìn rỗng, gột rửa thiên kiến,
người chỉ có mặt cùng với sinh giới. Mặc dù Tiểu thuyết mới có vẻ là một “thái
độ” phủ nhận, nhưng chính ở khía cạnh này Tiểu thuyết mới lại xác định một cách
thế và quan điểm siêu hình học. Người viết bằng sự thờ ơ, thậm chí viết với một
thái độ mộng du và hoàn toàn tẩy trừ thiên kiến để tìm thấy sự kết liên mù khơi
mộng mị của thực tại để dẫn lối vào một thực tại khác. Phải chăng, Tiểu thuyết
mới còn mang đến một thực tại chân không. Và cái nhìn mà họ quẳng vào thực tại
như cái nhìn trực giác rất ư Bergson và thái độ hiện tượng cách thế rất ư
Husserl. Grillet xui khiến người đọc vào cái thăm thẳm của sinh giới. Ông không
buồn biện minh, lý giải, khai sự bất cứ thể trạng sinh giới gì hết. Ông viết
như thể thực tại trào ra qua ngòi bút của ông. Cái nhìn hỗn độn (chaos) phải
chăng là minh chứng cho việc tiến vào chặng đường hậu hiện đại.
Chúng ta sẽ còn nhiều điều để nói về
Alain Robbe Grillet và “khí chất” rất ư xa lạ của ông. Kiểu xa lạ mà con người
kính nể nhưng chẳng dám gần gũi. Thành ra, Grillet là tác giả khá thời thượng
trong văn chương Pháp quốc những năm 1950, 1960 nhưng giới phê bình ít khi đụng
chạm. Hay đây là thái độ “kính nhi viễn chi” đối với các nhà văn Tiểu thuyết mới
mà Trần Thiện Đạo có nhắc đến trong cuộc nói chuyện với Thụy Khuê trên RFI ngày
20-8-2005[18]).
Từ một số văn bản dịch và phê bình cũng như ý kiến của Trần Thiện Đạo, chúng
tôi tạm tóm lược dưới hình thức liệt kệ một số đặc trưng Tiểu thuyết mới trong
cách hiểu của giới cầm bút miền Nam 1954-1975.
·
Không lý giải ý nghĩa của thực tại; Thế-giới-tự-nhiên
và thế-giới-sự-vật; giữa hai thế giới đó không tạo thành một không gian khách
quan mà là một không gian sống thực, không gian theo sự hiểu biết, cảm xúc của
con người. Con người và thế giới thừa nhận sự hiện diện của nhau;
·
Nhân vật không rõ lý lịch, không tên tuổi, xuất
xứ, hoàn cảnh; Từ chỗ không còn chú trọng đến nhân vật, bố cục, cốt truyện đi đến
nhấn mạnh về sự tiếp cận với thế giới vật thể. Tiểu-thuyết-mới nhằm mô tả con
người chưa tới giai đoạn hình thành và thế giới bên ngoài chưa hẳn tùy thuộc của
con người;
·
Tính bất định về không gian và thời gian, tất
cả rơi vào cõi vô định, hay thể tính văn chương hư hoá; tất cả là vô nghĩa, chẳng
phải là "có lý" hay "vô lý", chỉ có sự hiện hữu của con người
đối diện với vật thể là chính yếu, chẳng phải thắc mắc giữa có và không, giữa vắng
mặt và có mặt;
·
Tiểu-thuyết-mới như một sáng tác vượt thoát ra
khỏi mọi định kiến cố hữu, không còn biên giới giữa người viết và người đọc mà
trọng tâm là tạo nên một không gian khách quan để biến hình vào trong không
gian nội tại (espace intérieur) đem lại cho người đọc sống cùng với những diễn
biến xảy ra trong câu chuyện;
·
Cái nhìn nội giới là cái nhìn sự vật như một
nhận xét chi tiết chứ không phải cái nhìn thoáng qua mà phải có cái nhìn chiều
sâu, tỷ mỷ và chú tâm về cái bên ngoài của sự vật bằng con mắt thật, cho nên có
nhiều nhận định cho rằng Tiểu thuyết mới thuộc về trường phái nhìn (cái nhìn trung
tính, dung hòa, không thiên vị);
·
Tiểu thuyết truyền thống bao giờ cũng khai
thác chiều sâu, chiều sâu xã hội, chiều sâu tâm lý, triết lý. Chủ đích của Tiểu
thuyết mới là phản kháng lại quan niệm thần thánh hóa tiểu thuyết, trong đó người
và vật là nạn nhân của nhà văn;
·
Cuộc
tranh đấu giữa cái trật tự (l'ordre) và cái vô trật tự (le désordre)
Đây là tiền đề mà chúng tôi cho rằng
đã ảnh hưởng ít nhiều đến hoạt động sáng tác trong địa hạt văn xuôi thời bấy giờ.
Từ các điểm tựa này, chúng tôi tiếp tục tìm hiểu dấu ấn của Tiểu thuyết mới
trên địa hạt sáng tác.
3. Tiểu
thuyết mới hay những vấn đề mới cho văn xuôi (Khảo sát ở trường hợp Thanh Tâm
Tuyền và Hoàng Ngọc Biên)
Bắt đầu với việc tiếp nhận một văn
bản văn xuôi truyền thống, người đọc có thói quen theo dõi cốt truyện bằng cách
nắm bắt tình tiết và đời sống nhân vật. Đó là việc theo đuôi lời kể của tác giả
như thể con kiến bò theo lối mỡ mà người ta đã bôi sẵn. Cách đọc đó vẫn còn khá
phổ biến cho tới hiện nay. Nhưng chúng ta hoàn toàn có thể đọc khác đi. Và quan
niệm về người đọc chủ động, người đọc cộng sinh, người đọc sáng tạo, v.v.. đã đặt
ra một cách bức thiết. Hơn hết, Tiểu thuyết mới cần một người đọc khác. Song
song với quá trình lật đổ quan niệm tiểu thuyết cũ (truyền thống) họ cũng “lật
đổ” kiểu đọc cũ để thức tỉnh và hình thành một lớp người đọc tỉnh táo, không
còn ù lì. “Nếu ông ta nghĩ rằng một quyển tiểu thuyết không thể nào dẫn đến một
cốt truyện cùng những nhân vật và nó phải tuyên bố “cái chết của nhân vật” đồng
thời cũng tuyên bố luôn cái chết của các phạm trù tâm lí và triết lí (thời
gian, không gian)”[19]. Tiểu
thuyết mới và các sáng tác của trào lưu này bắt đầu bằng cuộc đảo hoán như thế
để xác lập không gian văn chương.
Chúng ta trở về không gian văn
chương đô thị miền Nam với cuộc “tạo phản” của giới cầm bút trẻ đối với lối văn
xuôi Tiền chiến. Cuộc thảo luận của nhóm Sáng tạo giữa các tác giả như:
Mai Thảo, Cung Trầm Tưởng, Doãn Quốc Sỹ, Thanh Tâm Tuyền, Duy Thanh, Huỳnh Văn
Phẩm, Lê Huy Oanh, Ngọc Dũng, Nguyễn Sỹ Tế, Thái Tuấn, Tô Thùy Yên, Trần Thanh
Hiệp về việc nhìn lại “Văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam”[20] kỳ
thực trong cùng một tâm thế với những người viết văn xuôi ở Pháp khi nhìn lại
tiểu thuyết truyền thống. Cả hai cùng là cuộc đảo hoán khởi đi từ chính sự bức
bách và đòi hỏi về nghĩa lý của sự viết, thế giới, văn bản, người đọc. Sự thay
đổi từ cả bốn bề phương diện, đẩy cả hệ hình dịch chuyển. Tất nhiên, sự vận động
đồng dạng giữa Tiểu thuyết mới ở Pháp và đòi hỏi cách tân sáng tạo của giới cầm
bút miền Nam (1954-1975) có thể vẫn còn nhiều điều không đồng nhất và thành tựu
mà đôi bên gây dựng được hẳn cũng còn khá nhiều điều để bàn luận, nhưng trong
chính sự đòi hỏi ấy (chúng tôi cho là sự đòi hỏi toàn diện) đã cho thấy sự vận
động tiệm cận từ trong chính yếu tính của cả hai ý hướng văn chương. Và điều
này phải chăng tao ra dung môi phù hợp cho việc hình thành một kiểu “tiểu thuyết
mới” của văn chương đô thị miền Nam giai đoạn này.
Thứ hai, chúng tôi muốn nói đến sự
dịch chuyển trong mối quan hệ giữa kẻ viết và cái được viết ra. Xưa nay trong
“cái được viết ra”, nhân vật đóng vai trò chủ đạo. Vì cả một thời đại văn học
dường như chỉ nổi lên và đọng lại những nhân vật điển hình, gây thương nhớ cho
độc giả. Nhưng hiện nay, hắn/nhân vật đã mất ngôi “thần chủ” trong văn bản[21]. Nhân
vật bị khai tử (ngay cả tác giả cũng chết). Điều này không có nghĩa là nhân vật
không còn nữa. Kì thực, điều này nghĩa là nhân vật không còn như xưa (theo lối
truyền thống). Bài viết “Tiểu thuyết như một tìm kiếm” và “Ngữ thức và nhà văn”
của Michel Butor do Hoàng Ngọc Biên dịch (đăng trên tuần báo Nghệ thuật) có một
số điểm đáng chú ý về mối liên hệ giữa kẻ viết và văn bản. Vấn đề của chúng ta
là, từ bản dịch đó chúng ta có thể nhìn thấy sự tiệm cận của giới cầm bút
Saigon trước 1975 đối với phong trào Tiểu thuyết mới. Nói cách khác, liệu vấn đề
thay đổi vị thế của nhân vật trên trang viết có thực sự được giới cầm bút miền
Nam quan tâm, thể hiện.
Để minh chứng cho vấn đề này, chúng
tôi muốn trở lại với nhóm Sáng Tạo và những cuộc thảo luận dứt khoát về nhiều
lĩnh vực văn nghệ. Cụ thể, Trần Thanh Hiệp đặt ra vấn đề nhân vật trong tiểu
thuyết và giá trị của nghệ thuật. Bởi vì muốn đạt đến giá trị của nghệ thuật,
nghĩa là khả năng giúp cho con người vượt lên trên “sự cầm thú” bầy đàn của
nhân tính thì nghệ thuật chính là nơi mà con người có khả năng vượt thoát và
trường tồn phi thời gian, trong khi chính nó cũng nằm trong vòng quay hoại diệt.
Thế nhưng, sự thành công của cuốn tiểu thuyết phần nhiều chính là ở sự thành
công của kỹ thuật.
“Sở dĩ tôi phải nhắc tới vấn đề kỹ
thuật là vì vấn đề này cũng có phần quyết định của nó và nhiều khi sự thất bại
của tiểu thuyết trước hết là một sự thất bại về kỹ thuật. Phải làm thế nào cho
có thể thành một nhân vật mà lại một nhân vật tiểu thuyết ? Chỗ đứng của tác giả
trong nhân vật phải quy định ra sao? Nhân vật là tác giả phóng lớn, là tác giả
thu hẹp hay là tác giả nguyên vẹn, hay là tác giả phân hóa?”[22].
Ý kiến của Trần Thanh Hiệp thực sự
chưa xác lập bất cứ vấn đề gì về nhân vật tiểu thuyết mới nhưng nó đã đặt nhân
vật tiểu thuyết trước các “tham vọng siêu hình” và “thuyết lý” để từ đó xuất hiện
quan điểm mới về tiểu thuyết và nhân vật tiểu thuyết. Chúng tôi đang nói đến
Thanh Tâm Tuyền cả trên phương diện luận thuyết và sáng tác.
“Tôi thấy là một điều khó khăn nếu
phải quy định thế nào là nhân vật. Điều chúng ta nhận thấy trong một số tiểu
thuyết mới là tác giả chú trọng tạo cái không khí cho toàn thể tác phẩm. Không
khí là chính. Nhân vật là phụ. Nhân vật giống nhau, nhiều khi chỉ còn là những
tên gọi Justine chẳng hạn. Nhân vật chính là một thành phố”[23].
Cuộc thảo luận quả là có nhiều điều
đáng nói, ý kiến của Trần Thanh Hiệp, Thanh Tâm Tuyền và Duy Thanh khá tiệm cận
với Tiểu thuyết mới trong khi đó quan niệm của Tô Thùy Yên khá an yên trong
cách nhìn về nhân vật như truyền thống tiểu thuyết trước đó. Cuộc thảo luận của
nhóm Sáng tạo chỉ là một trong rất nhiều băn khoăn của giới cầm bút bấy giờ. Và
những băn khoăn này là chất xúc tác đầy đủ cho sự hiện diện của một lối “Tiểu
thuyết mới” trong văn chương miền Nam 1954-1975. Từ Bếp Lửa đến Mù khơi[24]
và Ung thư[25]
là một quá trình vận động ngày càng tiệm cận với Tiểu thuyết mới. Tất nhiên,
chúng ta không có lý do gì để ràng buộc Thanh Tâm Tuyền vào Tiểu thuyết mới.
Ông đã tiếp biến lối tư duy của các nhà Tiểu thuyết mới nhưng có quyền xây dựng
văn bản theo cách riêng. Về cơ bản chúng ta chỉ có thể nói đó là dấu ấn của Tiểu
thuyết mới mà thôi. Dấu ấn đó, ta có thể gọi là một lối tiểu thuyết Thanh Tâm
Tuyền.
Thứ ba, sau khi đề cập đến mối quan
hệ giữa tác giả và nhân vật/văn bản, chúng tôi xét đến mối quan hệ người viết
và thế giới (sự vật/đồ vật). Chẳng phải vô cớ mà người ta gọi A.R.Grillet là
trường phái cái nhìn[26].
Trên thực tế, viết là đồng thời tiến hành nhìn và nghĩ tưởng, nhưng có lẽ
Grillet nhìn trong một cách thế khác. Cái nhìn của người viết thường không có tự
do. Bởi cái nhìn đó là kết quả của lịch sử tính và một quá trình vận động lập
thành thế tính[27].
Cái nhìn luôn gánh nặng thiên kiến và các “sức mạnh” chi phối từ ngoại diện nổi
đến trắc diện chìm. Thế nên, Tiểu thuyết mới trong sự kết liên với thế giới đòi
hỏi một cái nhìn khác, trả lại sự công bằng cho sinh giới.
“Cũng vậy, thay vì chỉ cho chúng ta
thấy sự vật đang hiện hữu như thế nào đó thì tác giả lại sai lầm là lại nhìn sự
vật qua một màn lưới nhân cách của riêng mình. Ông ta đã bị điều kiện hóa bởi một
lịch sử, một môi trường, một nền văn minh nào rồi: “ ông ta không bao giờ đạt được đến chỗ thấy thế giới
đang vây quanh ông bằng đôi mắt tự do” nữa. Nói tổng quát hơn, tác giả là người
làm sự vật lay động (tức là gán cho sự vật một “linh hồn”, biến sự vật “thành
người (les humanise). Trong khi đó thế giới đang hiện diện chễm chệ với chúng
ta bằng sự hiện hữu thuần túy tinh tuyền của nó, bền vững và ngoan cố, còn
nguyên chưa ai chạm vào: “chung quanh chúng ta, thách đố hết mọi lũ tính từ
(adjectif) duy hồn luận hết đi, các sự vật vẫn hiện hữu đấy. Nó chường mặt ra
rõ ràng, trơn tru, còn nguyên vẹn không thiếu một ánh sáng mờ đục nào mà cũng
chẳng trong suốt đâu””[28].
Một cách thế nắm bắt thế giới, cho thế giới hiện
diện trong chính cách thế của nó. Và đôi mắt không gắn thêm vào đó những vết
chân, hơi tay hay nhịp thở con người. Con người với cái nhìn ở đây (nhân vật hoặc
tác giả) chỉ đứng đó, thừa nhận sự có mặt của thế giới. Thế giới đã hình thành
thế giới bằng chính sự hữu hiện hai chiều. Người có mặt bằng sự thể người nhìn
thấy thế giới. Thế giới có mặt bằng sự thể có người cùng có mặt. Người và thế
giới thừa nhận sự có mặt của nhau. Và chỉ dừng lại ở sự thừa nhận. Đôi bên
ngang hàng, công bằng, dân chủ với nhau trong mối quan hệ hữu hiện đó. Ở vấn đề
cái nhìn, Thanh Tâm Tuyền quẳng ra những cái nhìn lăng xồng xộc trên triền mái
ngói như những hòn sỏi nhỏ lốc cốc va đập trên mái nhà rồi đến mép rìa của mái
hiên, hòn sỏi rơi tỏm vào khoảng không vắng mặt. Các ảnh hình, đường nét, bóng
dáng, đường sá, con phố, viên đá xanh, Phố Lò Đúc, căn nhà gác, cái sân nhớp nước,
cầu thang ẩm cứ chường ra mà không có bất cứ kết liên nào với nhân vật. Hắn là
kẻ, là ai đó trong sự vô minh của sự vật. Sự vật là như thế, mặc nhiên, có đấy
cũng như không có đấy, chật ứ mà cũng như vắng mặt. Cái nhìn không – nghĩa là
nhìn mà không nhìn. Thanh Tâm Tuyền như cái máy chụp ảnh, chụp thể như chụp vào
chỗ trống không. Sự thể bày ra như thể chẳng có gì cả. “Những căn nhà thấp đã bốc
khói. Không khí ấm hơn. Tôi nhìn bâng quơ những ngọn cây”[29] .
Kỹ thuật “chụp ảnh” của Thanh Tâm Tuyền gợi nhắc
trong chúng ta về một Grillet. “Đối với Alain Robbe-Grillet, tiểu thuyết phải
là một bản kê khai thận trọng, như thể nó rơi vào những cảm quan của chúng ta,
từ thế giới này, một thế giới đang hiện hữu bên ngoài chúng ta: một thế giới
thuần túy chỉ gồm có sự vật, một thế giới của “sự vật tự tại”. Ông ta chờ đợi
cho đến khi mà ông thông tri được với thế giới tiểu thuyết sự hiển nhiên và sự
vững chắc của nó”[30]. Ở
đây, sự thông tri chỉ có thể có được khi người viết nằm trong lòng thế giới.
Nhưng nếu chỉ nằm trong lòng thế giới, người viết vẫn còn là người viết đấy
thôi. Người viết là một vết gai đâm lạ hoắt giữa lòng thế giới. Bấy giờ sự
thông tri chưa có được. Chỉ khi nào kẻ viết tan biến, nghĩa là không còn kẻ
đang ngồi viết về thế giới. Mà chỉ có thế giới ngồi viết về thế giới và tất cả
còn lại là toàn thể thế giới. Bấy giờ ranh giới, hạn định, cách biệt giữa người
viết và thế giới không còn nữa. Sự thông tri bắt đầu. Người viết hiển linh
như/cùng thế giới. Thế giới thị hiện như/là người viết. Đó là khởi xuất của
thông tri vậy.
Sự thông tri đó phải chăng là sự
phi ngã, nơi mà tác giả và nhân vật đã không còn nữa. Để chỉ còn cái gì ? Chỉ
còn “không khí”, nghĩa là đọc tiểu thuyết không phải để tìm thấy và hiểu được
con người hay một câu chuyện có đầu đuôi, chỉ để tất cả ùa vào lòng như cách nó
đã ùa vào lòng người viết, để làm gì nữa chứ ? Để chỉ còn cảm thức về không khí
truyện và nỗi ám ảnh của nó dày đặc đè nặng trong tâm tưởng của kẻ đọc. Phải
chăng đó là “huyễn tưởng” và là “huyễn thuật” của Tiểu thuyết mới. “Trong những
quyển tiểu thuyết của mình, Alain Robbe-Grillet đã cật lực đưa ra những chứng
nhân đầu tiên cho một nền văn chương “khách quan” đó. Thành phố trong quyển
Gommes, đường sá, nhà cửa, sông đào, tự nó nó đã tự xác định thật hiển nhiên rồi.
Ngược lại các nhân vật chỉ sống như thể là những chiếc bóng, như thể là những
bóng tối điên dại nhờ những động lực vượt thoát khỏi chúng ta mà thôi”[31].
Tâm trí người đọc cứ trôi đi, chảy chiết theo những niệm tưởng mà cuốn tiểu
thuyết đã gieo vào, hay như xem một bộ phim của Grillet, nó làm người ta sống
và thở, nghĩa là hiện hữu với sự hiện hữu toàn diện của bộ phim chứ không phải
tri nhận bộ phim như câu chuyện. Chỉ là cảm giác có một thế giới hiện hữu như
thế.
Vậy thì vì sao không thể đọc-hiểu một
câu chuyện kiểu như Tiểu thuyết mới ? Vì chẳng có gì để đọc rồi hiểu. Những “chất
điểm” ý thức trước đây trong truyện truyền thống như tình tiết, cốt truyện,
nhân vật, cao trào chẳng hạn …. không còn nữa. Từ truyện của Alain Robbe
Grillet chúng ta thử phóng chiếu vào truyện của Hoàng Ngọc Biên với truyện ngắn
“Đêm ngủ ở tỉnh”.
“Anh đi qua con đường trước sân
banh, những vũng nước đọng mưa hồi chiều loang loáng bóng đèn đường mù mờ không
soi rõ những thảm cỏ xanh, anh đi qua một nhà thuốc tay sáng đèn, qua dãy hàng
rào cây quét vôi trắng trước ngôi nhà của người bạn chiều nay anh đã ghé thăm
và có lẽ tối nay anh sẽ ngủ lại, anh đi qua những ngôi nhà thấp, những cửa sổ hẹp
để lọt ra đường những vệt sáng dài vàng vọt, trước mặt anh là một ngã tư, ngọn
đèn trên cao đổ xuống vẫn không sáng rõ hơn, hai bên đường là những cơ quan ngoại
quốc rực rỡ những ngọn đèn thám chiếu soi xuống các người lính trẻ bồng súng
gác chung quanh, những ty sở hành chánh nằm thấp hơn trong vùng tối với những cảnh
sát viên đứng trầm lặng dưới các bóng cây đen. Trước mặt anh là bến xe đò vắng
vẻ nằm im trên một khoảng đất không rộng mấy, con đường đi đến đó bỗng lớn hơn
lên một tí, kéo dài ra một tí, đi sâu vào nhà cửa, và có lẽ trước đây tình cờ
xe cộ thường đổ lại, ngày qua tháng, tháng qua năm, chỗ đất rộng được tráng nhựa
một cách rất sơ sài rất vội vã (từ lâu lắm đã trở thành bến xe đò) nay đầy những
lỗ sụp sâu xuống, cả khoảng đất trống nhầy nhầy những chất dầu mờ đen bóng, những
bánh xe từ trong bến chạy ra vẽ dài trên các đường phố lân cận những vệt đen chồng
lên nhau, loãng dần rồi mất hẳn”[32].
Chúng ta dễ dàng bắt gặp những đoạn
văn như vậy trong “Đêm ngủ ở tỉnh” hay một truyện ngắn khác cũng của Hoàng Ngọc
Biên – Buổi sáng của em[33].
Tác giả chỉ phóng tầm nhìn, cho thế giới hiện lên, tác giả không cầu viện đến
việc kể. “Tính truyện” hay tính chất có vấn đề nhường chỗ cho sự xuất hiện “như
nhiên” của đồ vật. Truyện của Hoàng Ngọc Biên chẳng có thắt-mở nút, không có
cao trào, không có mâu thuẫn, không có những tình tiết hay chi tiết éo le oan
nghiệt, cũng chẳng có nhân vật nào đáng kể. Chỉ có cái “không khí truyện”[34]. Lại
nói, đoạn văn của Hoàng Ngọc Biên làm chúng tôi nhớ tới biệt danh của ông - Biên
Butor. Không chỉ vì ông hay đọc, dịch, viết mà ngay cả những lúc ông lục tìm
văn phẩm Tiểu thuyết mới trong những hiệu sách cũ ở Saigon thì ông đã sống và
phập phồng thở kiểu Michel Butor. Nào là chăn gối, ly tách, tủ áo, sách vở,
tranh ảnh, lồng kính đều hiện ra như một. Nghĩa là trong tính chất tự nhiên nhất
của nó. Người viết nhìn nó một cách khách quan không gán định tính chất con người
lên đó, nghĩa là các thiên kiến. Bằng cách đó người viết có thể “mờ hóa” các chất
điểm tri nhận của ý thức. Khiến cho người đọc buộc phải từ bỏ lối đọc quen thuộc.
Vậy để đọc lối văn này, người đọc trước tiên cần kiên nhẫn. Không còn cách nào
khác để bước vào tâm khảm của nó trừ phi người đọc chấp nhận theo “luật chơi” mới
- sự “mờ hóa”. “Trong quyển La Jalousie (Ghen tuông) (1957), Robbe-Grillet bỏ
qua một cốt chuyện kể tiếp theo, cũng như câu chuyện của các nhân vật ăn khớp
chặt chẽ hay thậm chí còn có thể nhận biết được một cách rõ ràng nữa. Tác giả
còn cho ta thấy các hành động qua một kính vạn hoa, hay đúng hơn là những lối
nhìn về các hành động ấy (tưởng tượng hoặc thực hữu) chen lấn nhau trong một thời
gian tàn lụi. Những cá nhân tự xác định lấy mình nhờ những tương quan đơn giản
mà họ đối xử giữa họ với nhau: một ông chồng, một bà vợ, người tình của bà ta,
hay với khung cảnh mà họ sống trong đó: một nước thuộc địa nào đó”[35].
Những tương quan “vạn bất đắc dĩ”. Như thể cốc nước đặt trên cái bàn. Thế thì
trong khung cảnh hiển lộ ấy, bàn và cốc nước có mặt cùng nhau. Vì sao ? Vì
trong không gian và thời gian đó, chúng dính tới nhau. Nhưng sự dính với nhau
đó có khẳng định một không gian hay thời gian nào không ? Mối tương quan đó cho
thấy một không gian, thời gian nhưng không gian, thời gian nào cũng được. Thành
ra, chúng với sự tương quan đó chẳng kéo theo việc thừa nhận một không gian, thời
gian nào cả. Thế nên, mối tương quan đó có thể có nhưng lại không có, tương liên
nhưng lại không tương tác. Con người với đồ vật trong khung cảnh hiển lộ, nơi
giao điểm thời gian, không gian đó cũng y như thế tại giao điểm không – thời
gian đó trên hệ trục tọa độ di dịch vô chừng. Ngay cả điểm gốc tọa độ cũng di
chuyển nên chất điểm tri nhận A (x;y) nào đó trên hệ trục tọa độ không – thời
gian này cũng bất định. Mờ hóa của Tiểu thuyết mới chính là một dạng hàm số siêu
bậc, đa biến. Không thể giải được nhưng chỉ có thể khai triển bằng một kẻ đọc
“linh động”, khi mà sự đa chiều đa hệ của trang viết ứng với một phương/chiều của
kẻ đọc thì nó trở thành một “siêu trình thị hiện”.
KẾT
LUẬN
Sự tiếp xúc trực tiếp và các điều
kiện thúc đẩy tư duy nghệ thuật trong bối cảnh miền Nam Việt Nam 1954-1975 tạo
ra tâm thế phù hợp cho sự du nhập của Tiểu thuyết mới. Việc xác lập sự hiện diện
của Tiểu thuyết mới trong văn chương đô thị miền Nam hẳn nhiên cần nhiều công sức
hơn; theo đó, đóng góp của trào lưu này đối với văn xuôi càng phải bỏ nhiều thời
gian tìm hiểu.
Từ việc nắm bắt sự xuất hiện của Tiểu
thuyết mới trên phương diện dịch thuật và khảo cứu, chúng tôi đã trình bày những
vấn đề cốt lỏi của trào lưu này trong giới cầm bút miền Nam. Nổi bật nhất có lẽ
là những bài viết trên Tuần báo Nghệ thuật với Sơ Dạ Hương và những bản dịch của
Hoàng Ngọc Biên. Nhìn chung, những vấn đề được quan tâm xoay quanh việc thiết lập
một thực tại chữ nghĩa hay không khí truyện, vấn đề nhân vật và vai trò của
nhân vật, cũng như từ vấn đề cái nhìn và thế giới đồ vật đến tính chất trật tự
và phi trật tự của thế giới; đây là tiền đề cho việc đi vào địa hạt sáng tác.
Bài viết này, do đó, mang tính chất tổng quan cho ý hướng xác lập Tiểu thuyết mới
đô thị miền Nam mà chúng tôi sẽ triển khai ở những bài viết tiếp theo.
Trên địa hạt sáng tác, Tiểu thuyết
mới đặt ra cho giới cầm bút các vấn đề về tiếp nhận, vai trò nhân vật, cái nhìn
đối với thế giới. Sở dĩ họ phải đối mặt với các vấn đề này bởi vì nhu cầu bức
bách của việc vượt thoát văn nghệ Tiền chiến. Nói khác đi, nhu cầu đảo hoán và
thiết lập một hệ giá trị khác đẩy người viết đến chỗ tái thiết quan niệm văn
xuôi nói chung trong đó chủ yếu là thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết. Trong bài
viết này, chúng tôi chủ yếu khảo sát trong sáng tác của Thanh Tâm Tuyền và
Hoàng Ngọc Biên. Tất nhiên, cuộc thảo luận của nhóm Sáng tạo ít nhiều
cho thấy tư tưởng phản tiểu thuyết đã trở thành một vấn đề sôi nổi trong giới cầm
bút miền Nam. Do đó, không chỉ riêng Thanh Tâm Tuyền hay Hoàng Ngọc Biên mà
chúng ta cũng có thể thấy trong những tác giả khác một số ý hướng của Tiểu thuyết
mới. Như ý kiến của Nguyễn Xuân Hoàng[36]
có nhắc đến cả Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Đình Toàn, Dương Nghiễm Mậu, …. Tuy
nhiên, có lẽ chỉ có Thanh Tâm Tuyền và Hoàng Ngọc Biên với những minh chứng cụ
thể về việc tiếp thu và nỗi băn khoăn trước vấn đề Tiểu thuyết mới là hai đại
diện xác đáng cho dấu ấn của Tiểu thuyết mới trong địa hạt văn xuôi. Trong đó,
có lẽ người đi xa hơn là Hoàng Ngọc Biên. Với những luận điểm được bàn đến, có
lẽ Thanh Tâm Tuyền với mỹ học Dionysus và sự cự tuyệt văn xuôi tiền chiến đã hướng
về phía Phản tiểu thuyết; tuy nhiên, ông chưa đi hẳn vào phạm vị cốt lõi của
nó. Còn Hoàng Ngọc Biên, ông không chỉ viết trong tâm thế của trào lưu này mà
còn sống trọn vẹn với nó. Và chúng ta hoàn toàn có thể trông đợi ở việc định vị
Hoàng Ngọc Biên như một nhà phản tiểu thuyết trong bối cảnh văn chương đô thị
miền Nam.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
ABSTRACT
The imprints of The New Novel in
the southern Vietnamese urban literature (1954-1975)
Võ Quốc Việt
Huệ Quang Monastery
Before
discussing the imprints of The New Novel in the Southern Vietnamese urban literature
(1954-1975), we suppose that should be necessary to look back it as an
outstanding trend of French literature after World War II. But the destination of
this article is not the opening up that trend, but this is just the beginning
of our query. The querying process starts from The New Novel in French
literature to the new novel in the reception of Southern writers. Based on, we consider the
characteristics of the new novel in translation, criticism and writing
activities to initially identify the issue “new novel” of Southern Vietnamese
urban literature.
Keywords:
Alain-Robbe Grillet, Hoàng Ngọc Biên, Samuel Beckett, Thanh Tâm Tuyền, The New
Novel.
Comments
Post a Comment