TỪ BIỂU TƯỢNG TÂM LÝ ĐẾN BIỂU TƯỢNG THẨM MỸ
[VÕ
QUỐC VIỆT - KHOL V., 2012]
1. Về khái niệm biểu
tượng
Biểu tượng: -
Greek: symbolon (συμβλον); - Latin: symbolus/symbolum; - French: symbole[1]. Theo
Từ điển Latin của Charlton T. Lewis: symbolus là kí hiệu hoặc phù hiệu mà nó
mang lại một cái khác, nhằm để hiểu thấu bất cứ gì đằng sau nó[2]. Còn theo
Henry G. Liddell và Robert Scott[3]: (συμβλον) có nghĩa là: 1-
là một kí hiệu hoặc dấu hiệu mà từ nó cho biết hoặc suy ra/ hàm ý một thứ khác;
2- Vật tượng trưng hoặc phù hiệu; 3 – là dấu hiệu bên ngoài của ý thức hoặc cảm
giác; 4 - ở Athens, còn có nghĩa là vé, ngân phiếu, bàn tính. Có thể nói thêm
rằng, biểu tượng trong nguồn gốc Hy Lạp có nghĩa đen là dẫn đến, so sánh với
một thứ khác, “token,
pledge, sign by which one infers a thing”[4]. Nó bắt
chúng ta đặt một giả thuyết ngay từ đầu về một nội dung nào đó phía sau, những
ý nghĩa được mang vào cho nó. Nghĩa là biểu tượng cho phép và tạo điều kiện cho
chúng ta bắt được mối liên kết với những gì đứng phía sau nó. Biểu tượng là cái
thứ nhất cho việc nắm bắt các khái niệm phía sau.
Chung quy, biểu tượng thuộc về “tính ngụ ý một cái gì đó lớn hơn, ám chỉ một điều gì
đó chưa nói hết”[5],
mang khả năng truyền chuyển đến một thế thống ý nghĩa trong văn bản cụ thể. Hay
biểu tượng là tiêu biểu, đại diện cho một hình dung trừu tượng, một khái niệm còn mơ hồ chẳng hạn hay
một nhận thức có nhiều mối quan hệ phức tạp. Bản thân sự hình dung trừu tượng
ấy là quá tải trong chính bản thân nó, nên nó cần tiếp chuyển bởi một vật thể
hay một ý niệm nào đó. Nó cần đến biểu tượng để có thể biểu hiện nó đầy đủ nhất
có thể. Nhưng biểu tượng
nhất là biểu tượng trong văn học lại không nhất thiết có những bờ rào vững chắc.
Điều đó phụ thuộc vào sự hình thành của biểu tượng. Biểu tượng, do đó, chỉ là
một sinh thể mở không ngừng trao dồi nghĩa, đồng thời tương tác lẫn nhau trong
toàn thể các biểu tượng khác cùng tồn tại trong tác phẩm.
Qua phần trên, chúng tôi đã phác họa phần nào những quan niệm chính về biểu
tượng. Tiếp theo, chúng tôi trình bày quan niệm của Phân tâm học. Chính ở đây,
nghiên cứu biểu tượng có được nhiều thành tựu đáng kể và sâu sắc. Như S. Freud(1856-1939): “Chúng ta gọi
những mối liên hệ bất biến giữa môi trường giấc mơ và sự chú giải của nó là
“symbolic”. Những yếu tố trong mơ tự nó đã là biểu tượng của những suy tưởng mộng
mơ thuộc về vô thức”[6]. Với
suy nghĩ này, có vẻ Freud đánh đồng toàn bộ hình ảnh xuất hiện trong mơ với
biểu tượng. Tất nhiên, ông vẫn có cái lí của mình. Ông cho rằng bất kì một chi
tiết nào nảy nở trong giấc mơ đều là sự giải phóng hay vụt thoát của bản ngã
(id) trước tình trạng lỏng lẻo của tay kị sĩ tự ngã (ego). Giấc mơ do đó là lúc
bản ngã mang tính chất của một “tiểu quỷ” thể hiện rõ rệt và mạnh mẽ nhất. Thế
nên, bất kì một chi tiết nào của giấc mơ cũng là những chiêu trò của “tiểu
quỷ”, nó luôn mang một hàm ý nào đó, chứa đựng trong nó một dung lượng nghĩa
nhất định. Ý kiến của Erich Kahler nói rõ thêm quan điểm của Freud: “Trương độ
của phương thức hình ảnh, “những tưởng tượng hư cấu” có nguồn cội sâu xa hơn
trong tâm lý người, hoặc giả xa hơn nữa là trong tâm thức thú hoang. Trong tiềm
thức của nó, cơ chế hoạt động tự phát trong giấc mơ đã trở thành tâm điểm chú ý
của nhà tâm lý học từng sử dụng thuật ngữ “symbolize” (biểu tượng hóa) về sự
chuyển đổi vô thức của cá nhân hoặc một ý nghĩ mơ mộng thuộc về cổ mẫu
(archetype) trong những hình ảnh mơ mộng riêng lẽ (theo như cách dùng từ của
Freud) và đó gọi là những hình ảnh kết quả hay biểu tượng”[7].
Và giữa “biểu tượng” với nội dung phía sau nó có một mối liên hệ vừa gần gũi
vừa tượng trưng. Chẳng hạn, dẫn theo Phương Lựu, Freud cho rằng chi tiết leo
cầu thang trong mơ là biểu tượng cho ước ao dục tình, là cơn bộc phát của những
người đói khát tình dục. Và hình ảnh leo cầu thang do đó đã là biểu tượng cho
hàm ý về hoạt động tính dục ở con người. Kì thực, cách hiểu về biểu tượng của
Freud còn dừng lại ở những trường hợp bệnh lý và mang nặng màu sắc tính dục.
Điều này gần như ai cũng dễ dàng nhận thấy. Tuy nhiên, nếu chỉ dừng lại ở việc
kí thác nghĩa cho một hình ảnh để trở thành biểu tượng thì giữa kí hiệu, phù
hiệu và biểu tượng cơ hồ chẳng còn ranh giới nữa. Trong khi, Biểu tượng không
chỉ là một kí hiệu. Về sự phân định ranh giới giữa biểu tượng và kí hiệu xin
gác lại phần sau sẽ trình bày cụ thể hơn. Riêng ở đây, phải ghi nhận, sự khẳng
định nguồn cội tâm lí của biểu tượng mà Freud có lẽ là người đầu tiên đề đặt
một cách vững chắc và có lập luận hoàn thiện là nền tảng cho những khám phá
tiếp theo ở C. Jung.
Đến với C. Jung(1875-1961): “vì
thế một từ hay một hình ảnh là biểu tượng khi nó cung cấp một thứ gì đó hơn cả
chính ý nghĩa hiển nhiên và trực tiếp của nó”[8]. Và
theo Jung, quá trình hình thành biểu tượng gắn liền với vô thức hay chính xác
hơn là vô thức tập thể. Có
thể, đó là một phần của tôn giáo hay có nguồn gốc từ thần thoại và truyền
thuyết cổ đại, những niềm tin dân gian, dần dà trở thành mặc định trong cộng
đồng hay một nhóm người nào đó. Ở điểm này, Jung lí giải sự hình thành biểu
tượng dựa trên “những
dấu vết cổ xưa” hay từ vô thức tập thể khác với sự luận giải của Freud dựa trên
dục năng libido. Sự khác biệt này bắt nguồn từ cách hiểu về libido của
Jung thoáng và cởi mở hơn Freud[9].
Có vẻ suy nghĩ này tích cực và dàn hòa được những ai lên tiếng phản đối màu sắc
tính dục ở học thuyết của Freud. Quan niệm của Jung về biểu tượng gắn liền với kí ức của nhân
loại. Trước đấy, F.
Engels cũng có ý kiến gần gũi với điểm này: “Nếu lịch sử tiến hóa của cái bào
thai trong bụng mẹ chỉ là sự tái diễn thu ngắn lại của hàng triệu năm lịch sử
tiến hóa về thể chất của loài vật tổ
tiên chúng ta, thì sự tiến hóa về trí tuệ của một em bé cũng vậy. Nó chỉ là sự
tái diễn thu ngắn lại hơn nữa của sự tiến hóa trí tuệ của tổ tiên ấy, hay ít ra
cũng là của những tổ tiên gần đây nhất”[10].
Vậy thì biểu tượng không chỉ là một hình ảnh đơn thuần xuất hiện trong mơ, mang hàm ý tính dục và tuân thủ
nguyên tắc thõa mãn đơn thuần. Mà hơn thế, biểu tượng là sự tái sinh và hiển hiện ở một
trương độ khác của những dấu vết tiến hóa về mặt tinh thần của tổ tiên hình
thành trong suốt chiều dài lịch sử giống nòi. Cơ bản, biểu tượng cũng là những
hình ảnh được tái hiện lại trong cảm tính, đặc biệt là trong giấc mơ và khởi đi
từ vô thức (vô thức tập thể), rồi được nâng cấp thành kí hiệu nhờ một hàm ý
nhất định. Tuy nhiên, trong quá trình đó, biểu tượng lại tách ra khỏi phạm vi của kí hiệu
ở tính chất phi lí tính. Biểu tượng thoát khỏi vòng kiểm soát của lí trí, và luôn luôn
trong quá trình tái cơ cấu dung lượng nghĩa. Biểu tượng, cụ thể hơn là biểu tượng trong giấc mơ, là kết quả tương tác
thường xuyên giữa động năng ý thức di truyền từ tổ tiên với cuộc sống của chính
bản thân mỗi con người. Là cuộc va chạm giữa hai vũ trụ riêng và chung, giữa vô thức
cá nhân và vô thức tập thể. Do thế, mà biểu tượng luôn luôn trên hành trình xác định ý
nghĩa hay nói khác đi là quá trình ý nghĩa gồm thâu trong một biểu
tượng diễn ra vô tận.
Mối quan hệ giữa biểu tượng và hệ thống nghĩa của nó không còn mang tính chất võ đoán,
quy ước như kí hiệu mà là mối quan hệ thuộc về trường liên tưởng khởi đi từ hai
cơ chế dồn nén-hoán vị[11].
Tất nhiên, chúng ta không thể phủ nhận vai trò chi phối của siêu ngã (superego) – đại
diện là những lý tưởng chung và riêng - đối với sự hình thành biểu
tượng và đặc tính của
nó. Tuy nhiên, yếu tố này không là chính yếu, không là chủ đạo, thậm chí rất
hạn chế.
2. Về biểu tượng trong
hoạt động của tâm lý người
Sau nữa, chúng tôi nói
đến sự hình thành biểu tượng tâm lý.
Tại sao chúng ta cần có
biểu tượng, phải tư duy bằng biểu tượng ? Thực tế, như quan niệm của Jung, tâm
thần người vẫn chưa có độ vững vàng cần thiết cho những suy lí tiên tục và
logic. Sự liên tục về tư duy mà chúng ta hình dung kì thực là sự lắp ghép về
mặt tuyến tính thời gian. Họa chăng, sự liên lục mà chúng ta có trong ý thức
chỉ tồn tại ở phạm vi nhỏ hẹp. Về cơ bản, ý thức chúng ta vẫn là một chuỗi phân
cách – gãy gập – đứt đoạn. “Không còn nghi ngờ gì nữa, trong cái mà ta gọi là
trình độ văn hóa cao thực ra, tâm trí con người cũng chưa đạt được một trình độ
liên tục mỹ mãn. Tâm thần con người vẫn còn bị thương tổn và dễ bị phân đoạn”[12].
Trong khi, thế giới là một thể toàn vẹn thống nhất, các mối liên hệ là phổ
quát. Thế nên, trong hoạt động tư duy, chúng ta luôn vướng phải những chi tiết
“không nói nên lời”, không sao nói hết, nói cho đến tận cùng vấn đề. Từ đó, đời
sống ý thức của chúng ta đòi hỏi phải có một phương thức nào đó giúp cho việc
hình dung về những khía cạnh trừu tượng của thế giới. Với những đặc trưng đã
trình bày, đó chính là phương thức biểu tượng – hay biểu tượng hóa
(symbolizing). Có thể sẽ có thêm một phương thức nào đó thỏa mãn nhu cầu biểu
hiện tính toàn vẹn của thế giới bên cạnh “phương thức biểu tượng”. Tuy nhiên,
với bài viết này, chúng tôi xin phép không đào sâu thêm nữa vấn đề này.
Có thể nói, tư duy trực
quan của chúng ta đã tạo nên những hình ảnh. Hình ảnh được sử dụng để giúp tư
duy người nắm bắt những sự vật hiện tượng cụ thể. Nhưng với những khái niệm
trừu tượng hơn, phương thức hình ảnh đã trở nên bất lực. Hình ảnh cần có sự vận
động để có thể biểu hiện cho cái trừu tượng. Sự vận động đó làm nó biến đổi.
Hình ảnh dần có tính tượng trưng. Tiền thân của biểu tượng là những hình ảnh
tượng trưng ấy. Phần lớn sẽ hình thành trong giấc mơ, hoặc những lúc lơ đễnh
vượt ngoài vòng ý thức. Thông qua cuộc sống hằng ngày, ý thức chúng ta bắt gặp
và xử lí vô số tác động từ thế giới bên ngoài. Trong số đó, hẳn có những ảnh
hưởng cấm kị đối với ý thức, hoặc sẽ bị ý thức từ chối tiếp nhận. Phần lớn
trong số đó là những cái mới lạ hoặc đi ngược lại mặt bằng chung của ý thức
chúng ta đúng ngay lúc tác động ấy xảy ra. Chúng ta cứ tưởng tác động ấy trôi
qua mà không để lại gì trong tâm trí. Nhưng “giấc mơ sẽ tố cáo những cảm giác
mà ta ghi nhận một cách vô tâm, chúng không xuất lộ dưới hình thức hữu lý,
nhưng dưới hình thức một hình ảnh tượng trưng”[13].
Kì thực, những phản ứng mà ý thức chúng ta cho là tiêu cực và khước từ đã được
địa hạt phi ý thức ghi nhận mà chúng ta không hay biết. Những điều đó chôn sâu
vào tầng vô thức – tiềm thức, chờ đợi cơ hội xâm lấn ngược trở lại ý thức. Và
giấc mơ là không gian thích hợp cho những tạp ghi “mới lạ - mãnh liệt – phi
thường” ấy thể hiện tầm ảnh hưởng của nó đối với ý thức và hành vi của chúng
ta. Những hình ảnh đó không có chung ngôn ngữ với ý thức (đây cũng là một vấn
đề quan trọng mà chúng ta cần tìm hiểu tiếp theo). Chúng xuất hiện dưới dạng
những hình ảnh tượng trưng và đó là “tiền biểu tượng” trong địa hạt tâm lý.
Biểu tượng bắt nguồn từ những hình ảnh tượng trưng khởi đi từ vô số ảo giác
thoáng qua, mơ hồ, và dị biệt. Nhưng cũng như biểu tượng nói chung, biểu tượng
tâm lý cũng chỉ được xác định trong môi trường của nó. Biểu tượng cần có điều
kiện xác định để có thể truyền dẫn đến nội dung phía sau nó. Biểu tượng tâm lý
chỉ có thể hình thành trong điều kiện nhất định.
Như đã trình bày, hình
ảnh trên con đường trở thành biểu tượng đã phát triển theo hướng tượng trưng
hóa. Từ đó, biểu tượng định hình khi thâu nạp thêm vào bản thân nó những nội
dung mang tính trừu tượng. “Như vậy, một chữ hay một hình ảnh sẽ trở thành một
biểu tượng khi nào gợi đến cái gì khác ngoài ý nghĩa hiển nhiên và trực tiếp.
Chữ ấy hay hình ảnh ấy có một khía cạnh không thể ý thức được, sâu rộng hơn,
chưa bao giờ được xác định phân minh, được giải thích đầy đủ”[14].
Hay “chúng ta luôn dùng những biểu tượng để hình dung những khái niệm mà chúng
ta không thể định nghĩa và hiểu biết đầy đủ”[15].
Nhưng làm thế nào một hình ảnh trở nên có tính chất tượng trưng và trở thành
biểu tượng trong tâm lý người. “Trong số những kỷ niệm đã quên đi ta thấy nhiều
sự kiện đã ghi nhận nhưng không ý thức được vì chúng có vẻ khó chịu và không
thích hợp với thế giới tâm tưởng của ta, (chúng ta không thể nhớ lại theo ý
muốn được). Các nhà tâm lý học gọi hiện tượng ấy là dồn nén”[16].
Sau nữa, đó là cơ chế hoán vị - liên tưởng. Nói khác đi, “Trong khi những yếu
tố của ý thức có thể biến vào tiềm thức thì những yếu tố mới có thể xuất hiện
ra trong ý thức”[17]. “Nhưng
có lẽ nó đã giúp ta hiểu được vóc dáng của những cảm giác phi ý thức từ đó có
thể đột nhiên xuất hiện những biểu tượng của giấc mơ”[18].
Những hình ảnh chồng chất trong lãnh địa phi ý thức không mất đi, thậm chí còn
trở đi trở lại thường xuyên. Và nó thường nhắc nhở ta về những gì đã tiếp xúc.
Chính ở đây, hình ảnh đã bắt đầu thay đổi. Hình ảnh khiến trí não ta lây lan
đến những miền đất xung quanh nơi hình ảnh đó đang sống. Nó không chỉ nói về
nó, hình ảnh còn chỉ tay về hướng khác; khiến ta liên tưởng – liên hệ - bắc
quan hệ với những khu vưc xung quanh nó. Hình ảnh cây đa không đơn giản biểu
hiện chính bản thân nó. Sau nhiều năm trôi qua, cây đa tưởng mất đi, đã bị lãng
quên. Nhưng đột nhiên, câu ca dao ai đó có nhắc nhở về gốc đa. Chúng ta bị rơi
vào miền liên tưởng của hình ảnh ấy. Cây đa – sân đình; cây đa – giếng nước ;
cây đa – hội hè tuổi thơ ; cây đa – hò hẹn lứa đôi. Vậy là cây đa – hình ảnh
ấy - giúp ta thiết lập miền liên tưởng
xung quanh nó. Nó truyền dẫn đến những nội dung khác. Và rõ ràng nó biểu thị
cho những gì nằm ngoài sự biểu thị rõ ràng – trực tiếp – và hiển nhiên của nó.
Hình ảnh đó trở nên có tính tượng trưng. Và từ đó sẽ hình thành ở mỗi người
những biểu tượng cây đa với nội dung khác nhau. Điều chúng tôi muốn trình bày ở
đây, đó là những hình ảnh tượng trưng ấy đã trở thành biểu tượng qua cơ chế dồn
nén – hoán vị, hay quá trình thiết lập miền liên tưởng xung quanh các hình ảnh.
3. Sự hình thành biểu
tượng thẩm mỹ
Tiếp theo, chúng ta sẽ
nói về con đường dẫn đến biểu tượng thẫm mỹ. Những biểu tượng tâm lý, nói
chung, đã hình thành trong đời sống tư duy của con người. Tuy nhiên, chỉ một số
ít trong đó thực sự là những biểu tượng thẫm mỹ, và thậm chí những người tạo ra
nó cũng không hiểu được hết và kiểm soát triệt để những biểu tượng do mình tạo
ra.
Biểu tượng có tiếng nói
riêng của nó. Đặc biệt biểu tượng thẫm mỹ luôn giàu có ý nghĩa, và nó sẽ nói
không ngừng, một dòng chảy ý nghĩa vô tận (cũng có thể hiểu gần như quá trình
phân giải văn bản)[19].
Chúng ta đặt vấn đề rằng: biểu tượng thẫm mỹ sẽ nói như thế nào ? Chìa khóa đầu
tiên để cho biểu tượng tâm lý trở thành biểu tượng thẫm mỹ, đó là khi nó sử
dụng một ngôn ngữ hoàn toàn khác – ngôn ngữ giấc mơ[20].
Nghĩa là khi đó, biểu tượng tâm lý không còn là một hệ thống được quy ước chặt
chẽ, bao gồm cả ý nghĩa là nó đã vượt ra ngoài địa hạt ý thức. “Một câu chuyện
do ta ý thức hẳn hoi mà kể lại sẽ có nhập đề, tình tiết và kết luận. Giấc mơ
thì không thế. Kích thước không gian và thời gian của giấc mơ hoàn toàn khác
biệt”[21].
Như thế, ngôn ngữ mà ý thức ta sử dụng hằng ngày khác về cơ bản với ngôn ngữ
biểu tượng – ngôn ngữ giấc mơ. Có vẻ như ngôn ngữ giấc mơ thiếu đi cái mà chúng
ta hay gọi “logic”. Sự khác biệt ấy có thể đến từ chỗ sai biệt về trục không-
thời gian. “Người nằm mơ bị bao vây bởi những hình ảnh có vẻ lố lăng và mâu
thuẫn nhau, ý niệm thời gian không còn, cái gì nhàm chán nhất cũng có thể hiện
ra vẻ quyến rũ hay đáng sợ”[22].
Bằng cách phủ định không thời gian thường nghiệm[23]
tồn tại trong ý thức cộng đồng, biểu tượng tâm lý có ngữ pháp riêng và bên cạnh
nét mê hoặc chung, vẫn còn có “nét rườm” cá nhân. Đó cũng là cơ chế hoạt động
của biểu tượng tâm lý hình thành như những giấc mơ. Cũng chính ở đấy, biểu
tượng tâm lý đã trở thành biểu tượng thẫm mỹ với khả năng quyến rũ, mê hoặc và
yếu tố “lạ”[24] làm
gián đoạn dòng chảy nhàm chán của tư duy thường nghiệm. Với ngôn ngữ như một hệ
quy ước, chúng ta nhận thấy ở nó không gian “ba chiều” tuân theo hiểu biết của
vật lí học cổ điển hầu như áp dụng cho mọi người và thời gian tuyến tính đơn
giản, một chiều. Trong khi đó, ngôn ngữ giấc mơ khước từ không-thời gian ấy. Đó
là thời gian liên tưởng, trường liên tưởng về mặt hình ảnh. Âm vị là đơn vị cơ
bản của ngôn ngữ sử dụng trong địa hạt ý thức, nhưng ở đây trong ngôn ngữ của
biểu tượng thẫm mỹ, hình ảnh là đơn vị cơ bản nhất[25].
Còn không gian, chúng ta nhận thấy các chiều không gian hầu như được lắp ghép
và đôi khi chồng chéo, xen lẫn, khẳng định hoặc loại trừ nhau. Điều đó xuất
phát từ mối quan hệ tiềm ẩn mà những biểu tượng thẫm mỹ ấy xác lập với các yếu
tố xung quanh nó trong chỉnh thể đối tượng nghệ thuật (một bức tranh, một bản
nhạc, hay một tác phẩm văn học chẳng hạn). Có thể những điều hoang tưởng của
đời sống hằng ngày hoàn toàn vừa vặn trong không gian giấc mơ và thời gian về
những linh hồn ở thế giới bên ngoài không phải lúc nào cũng bất khả và vô
nghĩa. Giấc mơ và những cơn mộng du ban ngày có thể xác nhận rất nhiều điều
không tưởng đối với ý thức. Thực ra, nhiều sự việc được chúng ta sắp sếp khuôn
sáo trong lúc tỉnh thảo thường ít chuẩn xác vì nó chịu tác động của khá nhiều
yếu tố bên ngoài.
Như vậy, một vấn đề mới
phát sinh. Chúng ta sẽ giải thích những biểu tượng thẫm mỹ sử dụng ngôn ngữ
giấc mơ ấy bằng cách nào ? Mặc cho sự khác biệt của nó, ngôn ngữ giấc mơ, như
bất cứ một ngôn ngữ nào khác, là một một phương thức truyền tải thông tin và ý
nghĩa. Thế thì một âm vị
/ɣ/ chẳng hạn, làm sao có khả năng thể hiện vai
trò và vị trí của nó, chứ chưa nói gì đến truyền tải thông tin. Chắc hẳn cần phải
có thêm những âm vị âm đầu khác (/b, m, f, v, t, t’, d, n, z, ʐ, s, ş, c, ʈ, ɲ, l, k, χ, ŋ, ɣ, h, ʔ/)
để khẳng định sự khu biệt của mỗi âm vị. Đó luôn là cách mà ngôn ngữ triển khai
được ý nghĩa của nó. Qua ví dụ này, chúng ta nhận thấy mỗi âm vị cũng như mỗi
chi tiết trông ngôn ngữ giấc mơ của biểu tượng thẫm mỹ cũng chỉ có thể xác định
được thông qua những chi tiết khác trong cùng hệ thống của nó. “Các suy luận
như thế đưa tôi đến kết luận chỉ có những hình ảnh và ý tưởng thuộc thành phần
của giấc mơ là được dùng để giải thích giấc mơ ấy”[26].
Và ở đây, biểu tượng thẫm mỹ với ngôn ngữ giấc mơ, cần được đặt trong chính
hoàn cảnh (condition/situation) tồn tại của nó, trong môi trường hoạt động và
thể hiện của nó như là bộ phận của một hệ thống chỉnh thể (tác phẩm văn học
chẳng hạn). Khi đó, chúng ta mới có được sự lí giải xác đáng. Biểu tượng
“Trăng” trong thơ Hàn Mặc Tử chỉ nên nắm bắt và thấu hiểu khi chúng ta đặt nó
vào vũ trụ thơ và đời sống của chính nó trong toàn bộ hệ thống tác phẩm liên quan
(tập Thơ điên, Xuân Như Ý, Thượng Thanh Khí…và không gian thơ 1932-1945)[27].
Chung quy, biểu tượng
trong tâm lý chúng ta đã trở thành biểu tượng thẫm mỹ qua cơ chế hoạt động của
vô – tiềm thức. Những biến cố xảy ra sẽ được ghi lại “hoặc vì sự khích động
giác quan yếu ớt quá không thể để lại một cảm giác có ý thức. Tuy nhiên tiềm
thức của ta đã ghi nhận. Những cảm giác vô ý thức đó đóng một vai trò quan
trọng trong đời sống của chúng ta. Chúng ảnh hưởng đến cách phản ứng của chúng
ta trước sự vật và hành động của người khác”[28].
Cuộc sống hàng ngày diễn ra với tất cả những tác động được ghi nhận một cách ý
thức hoặc vô thức. Và đối với nhà thơ – người sáng tạo nghệ thuật nói chung –
sự xâm lấn của vô-tiềm thức là hết sức mạnh mẽ. Chính môi trường đó ảnh hưởng
đến sự hình thành tính thẫm mỹ - độc đáo – khác lạ không chỉ ở ngôn ngữ mà ở
tận cội rễ của tư duy nghệ thuật (Chúng ta có thể nghĩ về Hàn Mặc Tử như một ví
dụ dễ thấy nhất). Sở dĩ, vô – tiềm thức hình thành được những đặc tính ấy cho
biểu tượng vì nó sử dụng trục không-thời gian hoàn toàn khác ý thức.
4. Vài nét nổi bật ở biểu
tượng thẩm mỹ
Chúng ta sẽ tìm hiểu tiếp
theo về trục Không-thời gian của biểu tượng thẫm mỹ. Ở đây chúng tôi trình bày
về cơ chế hoạt động và tổ chức của trục không-thời gian. Vấn đề này cho thấy rõ
sự khác biệt (dẫn đến nét mới lạ - độc đáo – quyến rũ cho biểu tượng) với những
biểu tượng có nguồn gốc tâm lý khác. Có thể nói hình ảnh luôn là kết quả đầu
tiên mà các giác quan mang lại cho chúng ta. Chúng ta suy tư, tư duy – nói khác
đi là chúng ta không ngừng thiết lập mối quan hệ giữa/với các bộ phận của thế
giới xung quanh. Hoạt động này không ngừng diễn ra trong quá trình sống. Các
thao tác mà chúng ta hay sử dụng nhất: ẩn dụ, phúng dụ, hoán dụ, nhân hóa, giễu
nhại, hình tượng hóa, biểu tượng hóa ....Chung quy, các thao tác ấy cuối cùng
để giúp ta thiết lập mối quan hệ giữa các đối tượng và chủ thể (theo ý nghĩa
tương đối, vì tất cả chỉ là hiện tượng). Và trong số những thao tác ấy, việc
làm đầu tiên, đó là việc cần phải thiết lập môi trường với trục không-thời gian
nhất định.
Với biểu tượng thẫm mỹ,
vốn xuất phát từ những hình ảnh trong hoạt động phi ý thức, do đó, chúng tôi đi
từ trục không-thời gian của chúng để hiểu về cơ chế thể hiện của biểu tượng.
Như đã biết, “người trong mơ bị bao vây bởi những hình ảnh có vẻ lố lăng và mâu
thuẫn nhau, ý niệm thời gian không còn, cái gì nhàm chán nhất cũng có thể hiện
ra vẻ quyến rũ hay đáng sợ”[29].
Vậy ra, trong sự hoạt động của nó, hình ảnh tượng trưng trước tiên phá hỏng hầu
như toàn bộ trục không-thời gian của ý thức. Trong đó, không gian và thời gian
hòa nhập vào nhau, chúng chỉ còn tồn tại trong “môi trường”[30],
không còn trật tự tuyến tính, không còn quan hệ ngữ nghĩa (bao gồm cả mặt từ
vựng). Chúng hoạt động theo quy luật liên tưởng. Xếp đặt, gán ghép mọi thứ có
vẻ ngẫu nhiên, nhưng giữa chúng vẫn có mối liên hệ. Mối liên hệ có được từ kí
ức cá nhân và kí ức tập thể.
Khái niệm thời gian hay
không gian vốn dĩ mang tính xã hội thuần túy. Chúng ta quy định sự tồn tại của
không gian và thời gian trong quá trình phát triển và vận động của chính mình.
Ai ai cũng lớn lên, ai cũng từng chạy nhảy từ đầu làng đến cuối xóm. Đó là
những ý niệm thời gian và không gian sơ khai của chúng ta. Hay nói khác đi, là
việc nắm bắt thế giới theo trục ngang và trục dọc phân định trên cơ sở tồn tại
người. Thế thì với vũ trụ sẽ như thế nào ? Vốn dĩ cũng không có thời gian và
không gian. Vì vũ trụ vẫn thế, có đấy, toàn diện và tĩnh lặng. Sự náo loạn của
các động hướng khuynh đảo đời sống vũ trụ. Các hố đen thu nạp vật chất và cho
đến khi căng tràn, hố trắng được mở ra trong tức khắc và tạo ra một miền không
gian mới. Vậy nên vốn dĩ không gian là sự chồng chất, xâm lấn, song hành với
nhau. Hố đen-trắng đóng vai trò như những đường thông của các miền vũ trụ. Vậy
chỉ xét riêng từng miền vũ trụ đơn lẻ, như vũ trụ của chúng ta chẳng hạn. Các
đơn vị vật chất đủ lớn gây ra độ cong của không- thời gian (hệ quả từ thuyết
tương đối rộng), cũng giống như mỗi chất điểm trên mạng lưới vũ trụ. Điều này
khẳng định một điều rằng, chỉ có sự tồn tại vật chất mới gây ra không-thời gian
và chúng chưa bao giờ tách biệt nhau. Thế thì khái niệm thời gian tuyến tính –
như một dòng sông mải miết – không còn phù hợp nữa. Vì sự bất cập và yếu đuối
của trĩ não ta mà chúng ta đã chia cách thời gian và không gian. Không - thời
gian cũng là hai khía cạnh cố cựu của vật chất. Khoa học đã chứng minh, thời
gian ở những hành tinh có khối lượng lớn thường chậm hơn thời gian ở những hành
tinh có khối lượng nhỏ. Khối lượng ở đây là độ tập trung vật chất. Độ tập trung
vật chất càng lớn ảnh hưởng càng nhiều đến độ cong của không-thời gian. Trở lại
với không - thời gian của lý trí – của con người, sự ý thức đó gắn liền với quá
trình lớn lên và di chuyển của chúng ta. Chúng ta, bằng ý thức ngày càng áp đặt
và xa rời bản chất nguyên ủy của không – thời gian. Ở ven sông Amazon, bộ tộc
Amondawa không hề có một khái niệm thời gian như xã hội văn minh. Họ nghĩ về
thời gian như là sự thay đổi của hình hài, của tên gọi và vị trí xã hội. Mà như
thế, thời gian vốn dĩ không cần đến tuyến tính, thậm chí có vẻ như một vòng
tròn khép kín. Đó là thời gian của buổi đầu sơ khai. Là thời gian chưa tách rời
không gian, không gian người. Và cũng từ đó, không gian người – nghĩa là không
gian của người – không nhất thiết tuân thủ các mối liên hệ vật chất cho việc
tạo dựng không gian ấy. Hóa ra, không – thời gian là một, và nó tùy thuộc vào
chất điểm mà từ đó nó có được sự tồn tại. Chính chất điểm đó quy định tính chất
của không-thời gian. Ở vô – tiềm thức, nơi mà hoạt động tinh thần của con người
phản ánh trung thành nhất những gì diễn ra với tâm hồn người, ở đó, không-thời
gian cũng vượt ra ngoài việc thiết lập liên hệ như những vật chất thông thường.
Đó là không-thời gian với khả năng đa tầng đa chiều về không gian, phức hợp và
phức hướng về thời gian. Đây cũng là trục không-thời gian của biểu tượng thẫm
mỹ hình thành trong địa hạt phi ý thức.
Đến đây, chúng tôi
đã phần nào trình bày về biểu tượng tâm lý và biểu tượng thẩm mỹ trong một quá
trình biến chuyển khăng khít. Qua đây, rất mong đã mang lại những suy nghĩ cởi
mở hơn về một hướng nghiên cứu văn học, nhìn chung, còn sơ khởi và chưa có được
nền tảng lí luận vững vàng ở Việt Nam.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1.
Freud Sigmund (1920), A General Introduction to
Psychoanalysis, Boni and Publishers, New York.
2.
Jung Carl G. (1968), Man and his Symbols, Dell
Publishing, USA.
3.
Nhiều tác giả (2004), Phân tâm học và văn hóa tâm linh,
NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
4.
R. Wellek và
A. Warren (2009), Lý luận văn học, NXB Văn Học, Hà Nội.
[1]
Xem Charlton T. Lewis (2002), A Latin Dictionary, The Clarendon Press, Oxford . Webster’s New
World Dictionary of the America n
Language, the World Publishing Company, Cleverland and New York , 1960. Henry G. Liddell and Robert Scott (1883), The
Greek-English Lexicon, Harper & Brothers, New York . Henry R. Hamilton (1868), An
English-Greek Lexicon, ?, London .
[3]
Henry G. Liddell and Robert Scott (1883), The Greek-English Lexicon, Harper
& Brothers, New York .
[4]
“cái biểu hiện, vật làm tin, dấu hiệu mà từ nó có thể suy luận/suy ra/ gợi ý/
hàm ý thứ gì đó”. Webster’s New World Dictionary of the American Language, the
World Publishing Company, Cleverland and New York, 1960. (p.1477)
[6]
Sigmund Freud (1920), A General Introduction to Psychoanalysis, Boni and
Publishers, New York ,
p.123.
[7] The Nature of the Symbol by Erich Kahler,
see Rollo May (1961), Symbolism in Religion and Literature, George
Braziller, New York, p.58.
[8]
Carl G. Jung (1968), Man and his Symbols, Dell Publishing, USA, p.4
[9] Freud cho rằng libido là dục năng thúc đẩy
các cơ chế hành vi ở người. Nhưng Jung không dừng lại ở đó, ông cho rằng Libido
còn hơn thế, là cái động năng sống nói chung, không chỉ có màu sắc tính dục đơn
thuần. (Động năng sống ở đây khác với cái đà sống – élan vital - ở Henri
Bergson).
[10] F. Engels, “Phép biện chứng của tự
nhiên”, Dẫn theo Trần Đức Thảo (2003), Tìm cội nguồn của ngôn ngữ và ý thức (
Tác phẩm được tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh), NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội,
tr.99-100.
[11] Ý kiến này, Jung đã tiếp thu từ Freud.
“Theo Freud, sự sáng tạo bắt đầu với sự huyễn tưởng. Đó là trạng thái mà vô
thức và tiềm thức trở nên có hiệu lực với việc thể hiện sáng tác. Tiếp theo là
cơ chế thay thế - hoán vị và sự bứt phá của dồn nén”. (Dẫn theo: Nhiều tác giả
(2000), Phân Tâm học và Văn hóa Nghệ thuật, NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội).
[12] Nhiều
tác giả (2004), Phân tâm học và văn hóa tâm linh, NXB Văn hóa Thông tin, Hà
Nội, tr.113.
[13] Nhiều
tác giả (2004), Phân tâm học và văn hóa tâm linh, NXB Văn hóa Thông tin, Hà
Nội, tr.110.
[14] Nhiều
tác giả (2004), Phân tâm học và văn hóa tâm linh, NXB Văn hóa Thông tin, Hà
Nội, tr.108.
[15] Nhiều
tác giả (2004), Phân tâm học và văn hóa tâm linh, NXB Văn hóa Thông tin, Hà
Nội, tr.108.
[16] Nhiều
tác giả (2004), Phân tâm học và văn hóa tâm linh, NXB Văn hóa Thông tin, Hà
Nội, tr.127.
[17] Nhiều
tác giả (2004), Phân tâm học và văn hóa tâm linh, NXB Văn hóa Thông tin, Hà
Nội, tr.129.
[18] Nhiều
tác giả (2004), Phân tâm học và văn hóa tâm linh, NXB Văn hóa Thông tin, Hà
Nội, tr.129.
[19]
Năm 1970, S/Z cho thấy Barthes quan niệm cấu trúc hoàn chỉnh Cái biểu đạt (CBĐ)
và Cái được biểu đạt (CĐBĐ) đã lỗi thời. Vì CBĐ cho phép tìm đến CĐBĐ, nhưng
đến lượt nó, CĐBĐ trở thành CBĐ’ àCĐBĐ’ àCBĐ’’ à CĐBĐ’’ à CBĐ’’’à
CĐBĐ’’’….có n CBĐ và CĐBĐ. Hết sức tự giác, đó là một quá trình chủ động triển
khai con đường phát triển vận động của tác phẩm như một cấu trúc nảy nở bội
phân. “Vấn đề của phê bình gia là tách chúng ta thành những khối tạo nghĩa,
từng đơn vị đọc (lexies) và thâm nhập vào quá trình tạo nghĩa của nó. Có thể là
một số từ, câu, nửa câu, miễn là có thể phát hiện những nghĩa chồng chất bên
trong. Cụ thể, cấu trúc tác phẩm bị tháo rời, đặt vào một hệ thống khác và lại
tháo rời. Thế là tác phẩm văn học trở thành một cấu trúc đa tầng và hoàn toàn
rộng mở” (Phương Lựu). Cấu trúc nội tại của tác phẩm chỉ là hệ thống ý nghĩa
thứ nhất, còn hệ thống ý nghĩa thứ “n” là do người đọc trong đó có giới phê
bình hình thành. Theo
Bar
[20] Chúng
ta đang nói về sự hình thành biểu tượng thẫm mỹ ở khía cạnh “ngôn ngữ” mà nó sử
dụng – ngôn ngữ giấc mơ. Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là toàn bộ biểu
tượng thẫm mỹ điều hình thành trong khi nhà thơ hay nhà văn ấy có những cơn
mộng mị kéo dài. Giấc mơ ở đây có thể hiểu là những lúc địa hạt phi ý thức thể
hiện tầm ảnh hưởng của mình đối với cách suy nghĩ và hành vi của con người. Từ
đó, khi những “ức chế” đã nhuốm màu giấc mơ, khi nó triển khai ý nghĩa của
chính nó bằng cách mà giấc mơ thể hiện, khi đó, những biểu tượng tâm lý dần dần
hình thành. Nhưng chỉ khi nào những biểu tượng tâm lý vừa thành hình vượt thoát
khỏi giấc mơ, khỏi chế độ độc tài của ý thức, và bằng cách thể hiện – triển khai
ý nghĩa theo kiểu “giấc mơ” thì nó mới thực sự là biểu tượng thẫm mỹ. Biểu
tượng thẫm mỹ không nhất thiết tồn tại duy nhất trong địa hạt nghệ thuật. Có
thể chúng ta vẫn bắt gặp nó đâu đó trong cuộc sống. Một anh chàng mắc chứng suy
nhược thần kinh đôi khi phát ngôn như một nhà thơ. Trường hợp như thế, các bác
sĩ tâm lý sẽ bắt gặp thường xuyên hơn chúng ta.
[21]
Nhiều tác giả (2004), Phân tâm học và văn hóa tâm linh, NXB Văn hóa Thông tin,
Hà Nội, tr.118.
[22]
Nhiều tác giả (2004), Phân tâm học và văn hóa tâm linh, NXB Văn hóa Thông tin,
Hà Nội, tr.131.
[23]
“Thế nhưng, tuy mọi nhận thức của ta đều bắt nguồn (anhebt) từ kinh nghiệm,
song không phải vì thế mà tất cả đều bắt nguồn (entspringt) từ kinh
nghiệm.........thật có chăng một nhận thức độc lập với kinh nghiệm và với mọi
ấn tượng của giác quan ? Ta gọi các nhận thức như vậy là tiên nghiệm (A priori)
và phân biệt chúng với các nhận thức thường nghiệm (empirisch) có nguồn gốc hậu
nghiệm ( A posteriori), tức là từ trong kinh nghiệm”(Immanuel Kant (2006), Phê
phán lý tính thuần túy, NXB Văn học, Hà Nội, tr. 77-78). Thường nghiệm ở đây
được sử dụng với ý nghĩa hậu nghiệm và gắn liền với sự tiếp nhận các ấn tượng
quan năng. Đó là những dữ liệu thu nhặt được từ thực tại, từ đó, kích thích sự
vận hành của trí não. Hay nói khác đi, chính hoạt động của giác tính chúng ta
thực hiện các sự vận so sánh, nối kết hay tách rời, để có thể xử lí, giải quyết
và sắp xếp các thông tin. Vì các yếu tố của giác năng thu nhận được diễn ra
trên trục thời gian cố định trên tư duy của vật lí học cổ điển và chúng thuộc
về khía cạnh giống loài và xã hội nên thành ra phổ quát cho tư duy người. Chính
sự phổ quát ấy gây nên sự nhàm chán và thiếu sức sống ở những dữ liệu thu nhặt
được. Vượt thoát khỏi tính phổ quát ấy, biểu tượng, bất kể có nguồn gốc hậu
nghiệm hay tiên nghiệm, mới có thể trở nên thu hút và kích thích khả năng thẫm
mỹ cho biểu tượng ấy.
[24]
Sự “lạ” ở đây không giống với “Lạ hoá (tiếng Nga:
octpanenue, tiếng Anh: defamiliarization) lần đầu tiên được V. Skhlovsky
– một thành viên quan trọng của trường phái hình thức Nga đầu thế kỷ XX đề
xuất”. Vì sự “lạ hóa” của Skhlovsky được “quan niệm như là toàn bộ “những thủ
pháp trong nghệ thuật được dùng để đạt đến một hiệu quả nghệ thuật””(Xem http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=4329).
Trong khi, lạ ở biểu tượng không thuộc về phạm trù thường nghiệm như đã nói,
thoát khỏi tư duy, nghĩa là không hoàn toàn ý thức được trọn vẹn. Biểu tượng
không thể là một thủ pháp, mà được hình thành từ những đổi thay cội rễ của tâm
hồn. Hàn Mặc Tử là ví dụ cụ thể nhất.
[25]
Về sự phân biệt và xác định mối liên hệ giữa hình ảnh với biểu tượng, chúng ta
đã trình bày ở phần trên.
[26] Nhiều
tác giả (2004), Phân tâm học và văn hóa tâm linh, NXB Văn hóa Thông tin, Hà
Nội, tr.119.
[27] Qua ví
dụ ở phạm vi “rộng” như trên, chúng tôi tự nhận thấy cách nghĩ này không có gì
mới mẻ, nhưng chúng tôi cho rằng với công việc nghiên cứu biểu tượng thẫm mỹ
luôn cần thiết xác định rõ ràng. Vì hầu như người ta thường sử dụng những yếu
tố bên ngoài hệ thống tác phẩm, bên ngoài đời sống của biểu tượng để lí giải
nó.
[28] Nhiều
tác giả (2004), Phân tâm học và văn hóa tâm linh, NXB Văn hóa Thông tin, Hà
Nội, tr.126.
[29]
Sđd, tr.131
[30]
Môi trường mang ý nghĩa là cái để cho các bộ phận của giấc mơ hay các hình ảnh
– biểu tượng tồn tại và hoạt động. Môi
trường là cái gì mênh mông và bao la, có đấy, luôn luôn ở đấy, dung chứa hết
thảy. Không gian và thời gian không còn ý nghĩa gì với môi trường.
Comments
Post a Comment