CHIẾT QUANG THƠ NGÂN GIANG
Trước hết, chiết quang chỉ những vật hay việc
làm cho các tia sáng chiết toả ra, là một thuật ngữ của vật lí học nhưng đặc
biệt mang tính hình tượng cho sự biểu hiện công việc phê bình. Nói thêm rằng, pha
lê là một chất hiết quang. (Thanh Nghị(1967), Việt Nam tân từ điển (minh hoạ),
Khai Trí, Sài Gòn).
Theo Paul Tuffrau “Une philosophie des Sciences
se développe, très active, à qui sa technicité confère l’autonomie; seuls y ont
accès des philosophes specialisés, comme G. Bachelard”. (G. Lanson (1952),
Histoire de la Francaise, Librairie Hachette, Paris. Tr 1315). (Dịch). Tác giả
viết thêm rằng : Gaston Bachelard là một nhà tâm lí của tư duy khoa học, nhà
siêu hình học; Ông cũng có nhiều hứng thú với những vấn đề của văn chương thể
hiện qua sự học tập những bạn thơ siêu thực và là đồ đệ của S. Freud. Cũng
chính ông đặt ra những vấn đề của “thần tứ”(nói như Lưu Hiệp) với sự hiện diện
của bốn yếu tố truyền thống : Lửa, nước, khí và đất. (G. Lanson (1952),
Histoire de la Francaise, Librairie Hachette, Paris. Tr 1315). Ở đây, tư chất
thi ca của một triết gia nơi G. Bachelard đóng vai trò là viên pha lê chiết
quang trong cuộc soi sáng vườn thơ Ngân Giang.
Đặt vấn đề theo hướng phê bình chủ đề, chúng
tôi rời khỏi địa hạt của những chủ đề theo lối phê bình cũ, nghĩa là những khái
niệm trừu tượng xem như một chủ đề của việc phê phán. Theo như ví dụ của ông
Nguyễn Văn Trung: “tình cảm danh dự của Corneille, hay tài mệnh tương đố trong
truyện Kiều, đó là một lối phê bình chủ đề” (Nguyễn Văn Trung (1970), Lược Khảo
Văn học (III), Nam Sơn, Sài Gòn, Tr 273). “ Trái lại trong phê bình chủ đề hiện
đại, chủ đề không phải là tư tưởng, nhưng là sự kiện, sự vật, biến cố (không
gian, thời gian, con đường, cái nhà, cái hố, vực sâu, ánh sáng hoặc một hình thể,
đặc tính của những sự vật trên)”. (Sđd, tr 274). Đây là lối phê bình của J. P.
Richard, Paul Weber và G. Poulet. Thơ Mới bắt gặp Trăng - Nước trong thơ Hàn,
Nước - Khí nơi Bích Khê, Thời Gian đối với Xuân Diệu. Ở Ngân Giang, hồn thơ óng
ánh sắc cổ điển thì vấn đề thi ca đặc biệt sáng tỏ với học thuyết của Theodore
Lipp, hay thuyết chuyển cảm. Tưởng như ông ta là một mảnh Đông Phương giữa trái
tim Châu Âu. Và rằng, lối phê bình chủ đề trong vườn thơ Ngân Giang cũng dựa
lưng vào khoa phân tâm vật chất như chính ba cánh chim đầu đàn của lối phê bình
này từng bị ảnh hưởng bởi Gaston Bachelard.
Tựu trung, vấn đề chiết quang thơ Ngân Giang
xoay quanh lối phê bình chủ đề mà riềng mối xuất phát từ phương pháp phân tâm
vật chất, cùng thuyết chuyển cảm biến cải, nghĩa là kết hợp và phát tiến cùng
vấn đề ý hướng tính của hiện tượng luận thời kỳ E. Husserl.
Ngay từ những ngày đầu bước vào làng thơ, Ngân
Giang để cho sương khuya, gió bụi và ám tối miệt mài tung hoành giữa “thể tính”
thi ca mình (Lưu Hiệp (2007), Văn tâm điêu long, NXB Văn Học, Hà Nội, tr
334 ). Buổi hồng hoang của “Giọt Lê Xuân” đã nhú rạng
vài ngòi mầm đầu tiên dựng xây nên chốn hôn mị, li tan, hoang lạnh của nữ sĩ Hà
thành. Nếu Gaston Bachelard có dịp đến viếng thăm vườn thơ Ngân Giang, ắt sẽ
thấy lạnh và xa xôi, thể như cả biên ải trần thế dồn hết vào đây. Hẳn ông sẽ
thấy xao xác hơn cả cái heo may đầu đông, cõi lòng bỗng não nùng và tâm khảm
hoang mang bởi sắc tối miên man của nàng thơ Đỗ Thị. Rồi ông cả quyết : Tôi
thấy cả dòng “khí” miên viễn luân chuyển vĩnh hằng; không bàng hoàng tung toé
như Bích Khê nhưng da diết và sầu mơ hơn độ. Chung quy, cả sương khuya, gió bụi
và ám tối nơi hồn thơ Ngân Giang đều phản ánh một dòng “khí” bền bỉ. Có thể gọi
“Khí” là nguyên mẫu tưởng tượng cho phát niệm thần tứ nơi hồn thơ Ngân Giang.
Nói như C. Jung, “Khí” trở thành “tâm thức hệ chủ quản” (Nguyễn Thơ Sinh
(2008), Các học thuyết tâm lí nhân cách, NXB Lao Động, Hà Nội, tr59) cho sự hình thành “thể tính” thơ ca. “Khí” của Ngân
Giang cũng có thể hiểu như Siêu tượng của C. Jung. Nghĩa là “siêu tượng nằm
trong cái khuynh hướng tạo ra những ý tượng (motif) như thế chứ không phải
chính những ý tượng ấy; ý tượng ấy có thể khác nhau rất nhiều về chi tiết,
nhưng vẫn giữ ngưyên vẹn một ý chính yếu”. (Carl Gustav Jung (2007), Thăm dò
tiềm thức, NXB Tri Thức, Hà Nội, tr 97). Quy nhất, “Khí” của Đỗ Thị là một siêu
tượng vật chất.
Với những tâm hồn nhạy cảm, thần trí dễ bị chi
phối bởi những hoạt động thần tình của lãnh hạt vô thức. Sự điều khiển vô hình
mà nhiều khi ta cho đó thuộc về những thế lực ngoại tại. Ấy thế nhưng, đối với
thi nhân lãng mạn, nghĩa là những kẻ hay mơ màng và nhạy cảm cao độ thì sự tác
động bởi vô thức trong tâm khảm lại càng phát huy sức mạnh hơn bao giờ hết.
Điều này được phân tâm học lí giải rõ rệt. Đặc biệt, học trò của Freud, “G.
Bachelard vận dụng phân tâm học cũng không theo hướng tính dục, mà chỉ theo
hướng vô thức thuần tuý, nhưng lại là loại vô thức bắt nguồn từ những trạng
thái vật chất như nước, lửa, khí, trời, đất, đêm, gió, mưa, …” (Phương
Lựu (2001), Lí luận phê bình văn học phương tây thế kỷ XX, NXB Văn Học, Hà Nội, tr300). Xét rõ thấy, các trạng thái vật chất ấy đều gắn
bó mật thiết với sinh hoạt đời sống của con người và ít nhiều khắc ghi bằng
những sự kiện thời thơ ấu, hay biểu hiện thức niệm sơ khai của nhân loại. Đây
chính là những thế lực hay ám tuợng đi lại thường xuyên trong thế giới nghệ
thuật của văn bản tác phẩm, xét như một liên văn bản.
Đã từng nói về buổi tiễn đưa trên sân ga cùng
bác, Ngân Giang cảm tác nên đôi câu “ Tàu về rồi tàu lại đi, / Khối đen đuổi ấy
nhớ gì sân ga”. Không gian li biệt dường như đã in sâu vào dáng thơ của người.
Rồi lúc 9 tuổi, Quế toan quyên sinh nhưng chưa dứt nghiệp. Âu cũng là nỗi Phật
pháp ám thị vào tư tưởng non trẻ của Quế. Chuyện vô thường, trần ai còn khiến
cô Hạnh Liên tự sát lần nữa vào một đêm mưa gió. Cái đêm kinh hoàng tuyệt vọng
ấy thường xuyên trở lại trong thơ. “G. Bachelard cho rằng những thể nghiệm tiếp
xúc ban đầu với thế giới vật chất đã để lại ấn tựơng lâu dài trong thế giới vô thức
và sẽ được bộc lộ trong suốt quá trình sáng tác của nhà văn. Những rung động
ban đầu do sự tiếp xúc đã gợi tình, gợi ảnh, hình thành dần những nguyên mẫu
tưởng tượng (archetypes imaginaires) cho sự mơ màng trong suốt đời người”. (Phương
Lựu (2001), Lí luận phê bình văn học phương tây thế kỷ XX, NXB Văn Học, Hà Nội, tr301). Bachelard còn phát biểu:
"Trong việc khảo sát hình ảnh, chỉ khi nào ta tìm ra được cái vật
chất nào đã tạo ra nó, thì ta mới có thể nói đến một học thuyết toàn diện về sự
tưởng tượng của con người. Và khi đó ta mới thấy rằng hình ảnh là một thứ cỏ
cây cần trời, cần đất, cần chất liệu và hình thái.” (Thuỵ Khuê, Tập chí Văn học
Nghệ thuật, 8-10-2005 và 15-10-2005, RFI ). Cái đêm tang tóc ấy chính là chất
liệu và thể cốt cho những ý tượng thi ca sinh hoạt. Đó là sương khuya - gió bụi
- ám tối. Chung quy, ta có thể quy về trời hay khí. “Khí” là siêu tượng, là tế
bào gốc phái sinh nên thể tính thơ. Và những “sương khuya”, “gió bụi”, “ám tối”
là ý tượng của nguyên mẫu tâm thức kia.
Vừa rồi, chúng ta cùng xem xét nguồn gốc của những ám tượng nơi thơ
Ngân Giang. Sau nữa, điều cần thiết là quan sát sự hoạt động của chúng trong
thơ bà.
Với Sương, ta thường thấy trong hoàn cảnh sáng
sớm, hay lúc xế chiều. Đặc biệt, sương khuya thường gợi mở cho ta nhiều ý vị
sâu xa. Như chính Bachelard đã tâm sự “Đối với tôi, căn nhà đẹp
nhất là căn nhà dưới trời sương tháng mười, nằm sâu trong lòng lũng nhỏ, bên bờ
nước đọng, dưới bóng rũ của thủy liễu và miên liễu” (Thuỵ Khuê, Tạp chí Văn học
Nghệ thuật, 8-10-2005 và 15-10-2005, RFI) . Phải chăng cái lạnh và sự mờ ảo hùa sức lay động những tưởng tượng.
Những suy niệm ấy cũng là thức nhận gắn liền với sự phát hiện cái tôi. Mà sự
thức nhận cần được tác động bởi cái lạ lùng. Nghĩa là cái làm cho tâm trí ta
đặc biệt chú ý, cái làm ta lo sợ, hãi hùng, thần tượng hay trốn tránh. Tất cả điều
đó là cơ chế cho những mơ tưởng lạ lùng của thức nhận in sâu vào vô thức. Và
lập tức vật liệu ấy vật chất hoá những mơ mộng của ta. Không lạ gì khi câu
chuyện bãi cát Sa Kỳ (dẫn theo Thuỵ Khuê), đặc biệt trở thành nguyên mẫu vật
chất cho “Trăng” trong thơ Hàn. Và Ngân Giang sợ hãi cái đêm mưa gió ấy, cái
đêm lạnh lùng ấy và lập tức sương trở thành hình thể vật chất thường xuyên hiện
diện trong thi ca. Nhưng chẳng phải sương thôi ; Đó là Sương khuya, nghĩa là
sương kia nhuộm đầy bóng tối. Sương Khuya, tự nó đã bày biện một không-thời
gian. Có thể nói, đó là một ý tượng hoàn bị.
“Để mộng đẹp toả mờ trong khói
Để bóng chiều theo dõi người đi
Chuông xa buông điệu từ bi
Gọi hồn đau giận vội về cửa không” (Một chiều,
1944)
Ngay cả trong vài câu thơ không nói gì đến
sương nhưng bóng sương vẫn lẩn khuất, thấm nhuần với mộng đẹp, bóng chiều,
tiếng chuông, hồn giận, cửa không. Cũng dễ hiểu khi một tâm hồn lãng mạn tìm về
với sương; mà lại là sương mờ, bởi nỗi xa vắng mà sương gây ra. Sương là nước ở
dạng hơi. Rõ ràng, trạng thái vật chất ấy thiên về thể khí, lại gắn bó với trời
và không gian. Vậy nên, cái siêu tượng đằng sau “sương khuya” chính là khí trời
chứ không phải nước. Những ai có ám tượng thiên về “khí” thì cá tính cương
tiết. Điều này ắt cũng được biểu hiện rõ nét trong thơ Ngân Giang và cuộc đời
của bà. Theo lời Bachelard, “Mơ của những người sầu não về đất. Mơ của
những người hay khạc nhổ, nhiều mũi rãi, về nước, và những người nóng máu
thường mơ bay bổng lên trời” (tr10-11, Nước và mơ, dẫn theo Thuỵ Khuê). Từ đây,
ta có thể phân biệt, siêu tượng khí của Bích Khê thiên về nước; siêu tượng khí
của Ngân Giang thiên về đất.
“Chốn ấy tờ hoa đành lẻ ý
Mùa này chim nhạn có chung đôi ?
Thương thay trên quãng đường chia ngã
Thì ngã nào không có lá rơi”. (Khi gió heo may
về, 1942).
Và
“Không gian tơ, không gian tơ gợn sóng,
Âm thanh gì sắp sửa… Ngọc Kiều ơi!
Hay hơi thở của hoa hồng mơ mộng?
Hay buồn đêm rào rạt - ứ muôn nơi?
Không gian tơ – không gian tơ gợn sóng,
Ngọc Kiều ơi! Hồn đến bến xa khơi…”(Mộng cầm ca, Bích Khê)
Về sương, ta thấy các dạng thức như : sương
giăng mành, sương rỏ giọt, sương che lấp, sương mờ, sương quạnh, sương thấp
thoáng, sương âm thầm, sương lẻn vào người, sương ải quan, sương u tối, sương
dồn, sương heo hút…. Tất cả là sương trong thơ Ngân Giang. Phải chú ý thêm
rằng, sương khuya, gió bụi và ám tối luôn hoà quyện với nhau. Đó là trường liên
tưởng bền chặt. Chính đây là riềng mối vật chất cho tất cả mộng tưởng ở nữ sĩ.
Sương gây nhớ, khuya gợi thương. Bởi sương thường mênh mông, bao hàm một không
gian, làm thi nhân trở thành li khách và khiến lòng vọng ngóng cố hương. Nỗi
nhớ dậy từ đây. Hương khuya lại nhuốm lạnh. Khuya còn là trời, là trời đêm, đầy
bóng tối, lại gầy dựng cô đơn, quạnh quẽ. Niềm thương cảm sâu xa xuất phát tự
đây. Thi nhân chợt thương người, thương mình, thương xa xôi; Một niềm thương
vĩnh cửu, xót xa, thật khó nói hết trong vài lời. Sương khuya là kết quả vật
chất hoá của nỗi niềm dâu bể, là biểu hiện cho nỗi cô đơn.
“Muốn chi ai phụ để ai yêu
Nửa mảnh trăng soi uổng diễm kiều !
Bóng ngã theo khuya vào tịch mịch
Đêm dài nghe lạnh xuống hoang liêu;
Lênh đênh sóng liễu lùa song chếch
Vời vợi tầng mây ngợp gối xiêu.
Mái vắng, lầu cao buồn trở giấc
Hoa rơi thấp thoáng, gió hiu hiu….” (Nửa mảnh
trăng soi, 1951).
Nếu sương về mặt nào đó còn liên quan đến nước
thì gió bụi chốn này thực là ý tượng của Khí. Đồng thơ Ngân Giang vì gió bụi mà
heo hút hơn cả chốn giang hồ, bát ngát hơn phong đỉnh, tan tác hơn ải quan.
Đúng thực là bãi trần ai hoang lạnh. Gió lại nhuộm mùa cho rừng phong. Độ quan
san khiến ruột gan tê tái. Cũng vì gió mà dẫu khi quay quần bên cộng đồng, lòng
thi nhân vẫn thấy ớn lạnh khôn cùng.
“Từ bước chân về, xiết đắng cay !
Kinh thành nắng dõi bóng hoa gầy,
Kinh thành bụi cát phong vầng trán
Sống giữa tưng bừng, ai tỉnh, say ?” (Lạc loài,
1952).
Trước tiên, gió là yếu tượng làm nên trời “biên
tái – khuê oán”. Ở đây, chính Ngân Giang đã tiếp nối mạch hồn của “Chinh Phụ”
và “Cung Oán”. Đỗ Thị mãi mãi sống giữa lòng người đàn bà nửa đầu thế kỷ XX
trong toàn cõi An Nam. Nguyễn Bính trở lại với phong vị làng quê mà than thở
cho số kiếp người đàn bà. Ngân Giang quay về với thể cách Đường Thi mà bày biện
bằng cái duyên kín đáo nỗi ai oán của người phụ nữ trong cảnh li loạn, phải
sống bẽ bàng thuở ngày xanh vì nỗi sông hồ, sống cô liêu vì ngăn cách. Chỉ một
nỗi “Gió”, nhưng gió vừa dựng xây cốt sắc cho khung cảnh, vừa chở che, dung
dưỡng và nuôi nấng tất cả tấm chân tình của người phụ nữ. Gió, vì thế, đã không
ngừng xao xác, lùa về cõi thơ não nùng ấy. Gió gửi về chốn quan ải mây giăng
xám lạnh, đồng thời diễn tả một tiền giả định về nơi khuê phòng. Chính vậy, gió
liên kết hai không gian trực tiếp và gián tiếp. Chỉ vì gió mà cả hai không gian
cũng hiện lên sinh động.
“Heo hút quan hà lạnh cuối thu
Non xa mờ nhạt nhớ sông hồ,
Thơ trăm ý hướng mây Hoàng Hạc
Lòng mấy phương buồn gió Bích Ngô; (Mùa thương
nhớ, 1953)
Tiếp nữa, gió bụi se sắt phà hơi lạnh giữa cõi
khô hanh. Gió thực là cái ý tượng sâu sắc, có thể phô bày phong cốt của quang
cảnh thi ca. Tuy không thể hoàn bị như ám tượng “sương khuya” nhưng lại độc đáo
hơn phần. Gió mang lấy trọng trách chuyên chở thần tình cho nhất thể toàn cục. Vậy
nên, gió tạo nên thần tứ cho cuộc ngăn trở giữa li khách và cố hương chứ không
phải ở lớp ngôn từ mang nghĩa.
“Có nhớ nhau chăng khách bốn phương
Mỗi khi dừng lại quán bên đường ?
Vách giong đèn lặng đôi chiều gió
Đêm xuống chuông rền một nẻo sương !” (Mùa
thương nhớ, 1953)
Khi xuôi ngược khắp nẻo giang hồ, lúc xuôi cuối
ghềnh, buổi về phong đỉnh, dù số kiếp bị tù đọng giữa khe đời o ép thì cơn gió
vướng theo bụi bặm cũng vẫn lùa về xào xạc. Gió dập dìu hoà vào nỗi bồi hồi.
Ngân Giang đứng trong tư thế “Nghênh
diện thu phong trận trận hàn”. Có khi người là li khách, có khi là cố hương. Tư
thế ra đi hay ở lại giữa không gian thơ đều bởi gió chi phối. Nhưng thường
xuyên, Ngân Giang là kẻ ở lại. Như đã thấy, kẻ ở lại hứng chịu tất cả nỗi chia
lìa.
“Thôn vắng bâng khuâng hồn viễn xứ
Dặm về dằng dặc mộng tha hương.
Thơ đề thả lá theo dòng đấy
Ai sẽ vì ai sẻ đoạn trường ?” (Mùa thương nhớ,
1953)
Tựu trung, gió ở đất trời hay gió mưa giữa lòng
người, thực là biểu hiện vật chất của nỗi chia lìa, cách trở. Đó là sự vật chất
hoá từ buồn phiền thế cuộc đến sầu muộn dở dang. Siêu tượng gió là cốt ý của
tấm lòng ngao ngán chia phôi, uất hận “đôi đường”.
Và nữa, khi ta bàng hoàng nhận ra sự yếu đuối
của mặt trời. Cõi thơ ấy dày tối. Dường như thơ Ngân Giang là một kiếp chiều
dài. Chiều rồi lại đêm. Đêm chuyển về tà. Ánh sáng đôi lần hấp hé nhưng lại yếu
ớt, thưa thớt. Đôi khi ta nghĩ vì sự yếm thế, bi quan của thi nhân mà cõi thơ đành
ra thân tàn lụi, ôm kiếp nghĩa trang, mang xác quan tài. Nếu nghĩ thế, ta chỉ
dựa vào “cái chung” đương thời mà xét đoán bộ phận. E rằng chưa thoả đáng ! Như
đã nói, Sương khuya – Gió bụi – Ám tối, là những ý tượng liên kết bền vững, tu
sức cho nhau. Và chính ám tối là biểu hiện cho cả một không gian khu biệt, mà
chính nó dung hàm cho các biểu hiện và sự hoạt động của tâm tình. Đến đây ta
thoáng nghĩ :“Vậy cái tình của Ngân Giang há chẳng phải là cái tình u tối hay
sao ?”. Khoan vội ! Ta nhìn vào đêm bằng cái nhìn của nữ sĩ, nghĩa là thật bình
tâm. Ta phát hiện ám tối nơi hồn thơ Đỗ Thị chẳng phải là kết quả của tư thế bị
động như một số nghiên cứu thường kết luận, ngược lại, u tối biểu hiện cái nhìn
sâu thẳm. Không gian “đêm” hay “chiều” đưa ra cái nhìn siêu hình sâu xa trong
tư duy nghệ thuật vọng cổ của nhà thơ. Ám tối vừa là cái bàng bạc, vừa là niềm
chật chội. Vì có lúc, “chiều” và “đêm” rộng lớn đến dộ ôm hết núi sông, và lắm
khi lèn vào khuê trung o ép, khiến cho ám tối đặc sệt lại. Đèn cố sáng chống
chọi với ám tối là vì thế.
“Khêu ngọn đèn mờ bên áng vắng” (Mười bài tâm
sự V, 1944).
Và
“Ngày chửa sang thu đã thấy buồn
Tình chưa ngời sáng đã hoàng hôn,
Thân không trời đất mà mưa gió
Người ở đầu thôn, mộng cuối thôn !” (Tâm trạng,
1943).
Cập bến thơ Mới lúc sang mùa, ta thấy Ám tối có
một ít trong thơ của Lưu Trọng Lư, lãng đãng trong thơ Vũ Hoàng Chưong và huyền
ảo trong thơ Hàn Mặc Tử. Nhưng chỉ có Ngân Giang và Hàn Mặc Tử khiến chất mờ
tối kia thấm nhuần cõi siêu hình. Cái tối của Hàn biến hoá không lường, cái tối
của Ngân Giang lẻn vào từng chữ. Cũng tại đây mà Ngân Giang khác Hàn, lại càng
khác với những thi hữu mà ánh sáng là tông màu ưu thế, đơn cử như Xuân Diệu.
Đứng cao hơn một chút, ta phát hiện thơ của Thế Lữ có màu xanh thuý liễu, Xuân
Diệu cháy bỏng như cánh hồng nhung, cõi thượng tầng của Hàn càng mê hoặc bởi
sắc pha lê tím, thơ Bích Khê óng ánh cốt ngọc tuyết bạch, Huy Cận giữ cho mình
màu vàng mơ của nắng nhạt khác với chất vàng phai bởi lá úa của họ Lưu. Ở góc
vườn thơ Mới, ta lại thấy Ngân Giang ngát toả đoá Minh Anh Tuyền (đoá hoa đêm màu
xanh đen), hương ấy lại có màu huyền khuê (viên ngọc tím xẩm, gần như đen).
Cõi chiều tà ấy được gầy dựng từ tâm hướng Phật
pháp ngay giấc ngủ ấu thời. Khi nghe đến “Tiếng Vọng Sông Ngân” hay nhiều năm
sau đó, ta vẫn thấy ám tối thường xuyên hiển linh giữa cõi hôn mị ấy. Nhưng nó
chẳng phải biểu hiện của sự bất lực nơi tâm hồn người. Ám tối là vật chất hoá
của điểm nhìn siêu hình. Có thể nói, tâm thế Ngân Giang tiếp tục mối huyền học
của Đông Phương phát khởi từ Phật và Lão. Và thơ người, vì thế, góp phần vào
chốn huyền mặc của Châu Á linh diệu.
Bàn về Bản thể luận, Phật đưa ra chân không;
Lão Tử gọi là đạo. Đấy cũng là cái gốc hình nhi của máy huyền vi. Cái phái thể hình
nhi ở Ngân Giang không thuộc về cõi ý thức. Thế nên mới nói ám tối lẻn vào từng
chữ là như thế. Khác với suy tưởng bản thể vật chất như nước, khí, lửa ở Hy Lạp
cổ đại, Ngân Giang không chủ động tạo nên ám tối, mà chính ám tối bàng bạc,
xuyên thấm, dung lồng; là một, là tất cả, nhưng cũng không là gì cả. Về mặt
này, có thể gọi ám tối là biểu hiện cụ thể của “chân không”, hay là sự vật chất
hoá của tự niệm siêu hình. Không gian thơ Ngân Giang do đó, có màu nhung diễm
tuyền.
“Sương mờ sa như lẩn khuất bóng ma,
Lá chán cảnh lìa ngàn rơi lác đác”. (Bơ vơ,
1937).
Và
“Ném bút cả cười, đau tịch mịch
Ôm đàn lắng dạo, oán cô liêu”. (Lỡ hận, 1939)
Khi luận về thể trạng của ba ý tượng trên, ta
chợt hỏi “Chúng hình thành ra sao ?”. Việc này dẫn ta sang trời Tây một lần
nữa.
Thuyết chuyển cảm nói về ngoại xạ và hồi chiếu.
Bắt nguồn từ cổ đại cả ở Đông phương lẫn Tây phương, lí thuyết này gắn liền với
tên tuổi của Théodor Lipps. Câu chuyện chúng ta theo đuổi chính là cuộc nhất
thống chủ thể và khách thể của triết học phương Tây nửa đầu thế kỷ XX. Với T.
Lipps, chỉ có chủ thể và thực rằng chỉ có chủ thể mà thôi, nghĩa là kẻ sở hữu ý
niệm về thế giới nghệ thuật ấy (ở đây là Ngân Giang). Và đối tượng là gì ? Đó
là cái chủ thể trải nghiệm chứ không phải cái chủ thể phổ quát. Xét dưới ý
hướng tính của tư duy, ý thức con người cần có bến đỗ (khách thể, đối tượng).
Ta vô tình nghĩ rằng đó là điểm dừng cuối cùng. Thực ra bất cứ ý hướng nào cũng
tạo nên bởi đối tượng và chủ thể, nhưng không dừng lại ở đó. Nó tiếp tục nhuốm
màu chủ thể, bị chủ thể hoá. Điều này dẫn ý hướng tính ấy trở lại chủ thể. Đây
mới là bến đỗ cuối cùng của một chiết đoạn tư duy. Ta thấy chủ thể đến với đối
tượng và quay trở lại chủ thể; thì chủ thể kết quả ấy đã mang dấu ấn của đối
tượng. Tóm lại, cả đối tượng hay khách thể và cả chủ thể nữa đều không thoát
khỏi phạm vi “tôi”. T. Lipps viết “ Trong khi tiến hành sự thể nghiệm thẫm mỹ
đối với đối tượng của cái đẹp, tôi cảm thấy tinh lực cường thịnh, hoạt bát, tự
do thoải mái hoặc tự hào. Nhưng tôi cảm thấy những điều này không phải vì đối
diện hay đối lập với đối tượng, mà là vì bản thân đã ở trong đối tượng”.
(Phương Lựu). Như vậy đối tượng của chủ thể chính là chủ thể. Bởi vì nếu không
có cái ý hướng tính ấy thì tư duy của con người không thể nhận biết bất cứ điều
gì, thậm chí không thể tồn tại cả tư duy. Và như vậy mối quan hệ của một chiết
đoạn tư duy là không thể tồn tại. Tóm lại, tư duy nghĩa là đồng hoá đối tượng,
chủ thể hoá đối tượng và đối tượng hoá chủ thể. Chu ng
quy, vấn đề chủ thể và khách thể chỉ là trò đùa tạm bợ của tư duy hay tư duy
nghệ thuật. Vấn đề này đặc biệt sáng rõ với khái niệm tâm và cảnh của văn học Đông
phương. Ở đây, ta xét thơ Ngân Giang. Chủ thể “Ngân Giang” và hoàn cảnh thơ
thực ra là thống nhất, nghĩa là chỉ có một.
“Sương tắm ngành tơ hoa chớm lạnh,
Gió lùa cửa trúc bóng hơi say;” (Một chiều,
1944).
Đoá hoa thấy chớm lạnh, bóng gió mang dáng vẻ
hơi say…Gió và hoa thực có biết đến những đều ấy không ? Chỉ có chủ thể mà thôi
! Khi Ngân Giang tìm đến “đối tượng”, cái ý hướng tính của tư duy trải qua hai giai
đoạn để chủ thể thực hiện diễn trình của mình. Và đối tượng (hoa, gió) thực ra
là kết quả của diễn trình ấy. Nghĩa là chủ thể Ngân Giang thực hiện một phương
trình có dạng thể không cố định, chỉ cốt để vẽ ra một đồ thị tâm tình. Đồ thị
ấy đi từ Ngân Giang (1) đến Ngân Giang (2), đi từ chủ thể phổ quát đến chủ thể
trải nghiệm.
Trở lại các ám tượng Sương khuya – Gió bụi – Ám
tối, ta dễ thấy tất cả hẳn nhiên nằm bên ngoài Ngân Giang. Nhưng đó chính là
Ngân Giang, nó đã thuộc về Ngân Giang, chính là chủ thể Ngân Giang sinh động.
Sự hình thành của chúng cơ bản trải qua hai giai đoạn : Ngoại xạ và hồi chiếu,
hay ý hướng vọng ngoại và ý hướng vọng nội. Cụ thể hơn, chúng được tác tạo qua bốn
phân kỳ: 1- Chu yển cảm sinh mệnh, 2- Chuyển
cảm nhân tính, 3- Chuyển cảm bối cảnh, 4- Chuyển cảm quan hệ.
Ta cùng xem “ám tối” hình thành ra sao trong
câu “Lệ nến năm canh rỏ ngậm ngùi” (Trưng Nữ Vương, 1939). Chu yển
cảm sinh mệnh : nến có cử động (rỏ) nghĩa là đã sống. Chu yển
cảm nhân tính : nến rỏ lệ. Chu yển cảm bối
cảnh: nến rỏ lệ, rỏ năm canh. Chuyển cảm quan hệ, nghĩa là quan hệ giữa Ngân Giang (1) và Ngân Giang (2) trên đồ thị của ý hướng
tính : nến rỏ lệ, rỏ ngậm ngùi. Từng động thái của câu thơ tự nó bày ra một
tiền giả định. Đó là ám tối, là đêm dài, u tối dày đặc, tối nặng nề để lệ nến
rỏ giọt, tối u buồn nên tâm tính ngọn nến mới ngậm ngùi; chung quy đều từ lòng
thi nhân cả. Nói chung, sự hình thành của các ám tượng trên, thậm chí cả vườn
thơ Ngân Giang đều hình thành dựa trên bốn phân kỳ ấy. Xét rộng hơn, thơ ca cổ
điển phương Đông, tuy không phải lúc nào cũng trải qua đủ bốn phân kỳ nhưng đều
hình thành theo đồ thị ấy.
Vừa rồi là sự hình thành các ám tượng trong thơ
Ngân Giang.
(Bài viết thời ấu trĩ ấu trùng, kkk !)
Comments
Post a Comment